gildiateatrovedi

ИМАМЕ УДОВОЛСТВИЕТО ДА ВИ ПОКАНИМ НА ДВЕ ПРЕМИЕРИ:

• Сборник текстове, посветени на 30-годишния юбилей на Театрална работлиница „Сфумато“. Той съдържа пет студии на театроведите Камелия Николова, Николай Йорданов, Анна Топалджикова, Венета Дойчева и Ромео Попилиев. Те са имали привилегията да гледат всички представления на Театралната работлиница още от самото ѝ създаване през 1989 г. Петте различни гледни точки на хора, занимаващи се с критическа рефлексия и театрални изследвания, потвърждават значимостта на феномена „Сфумато“ и се опитват да го положат както в контекста на историята на българския театър, така и сред световните театрални излседвания.

Проектът е реализиран от Сдружение „Антракт“ и Фондация „Homo Ludens“ и се осъществява с финансовата подкрепа на Столична програма „Култура“.

• Новият, 24. брой на единственото специализирано годишно списание за театър HOMO LUDENS – издание на Гилдията на театроведите и драматурзите към САБ и на Фондация „Homo Ludens“.

Един от тематичните фокуси е върху актуалната извънредна ситуация, в която съществува театърът. Как се осмисля тя от български и световни театрали? В броя ще можете да прочете и интервюта с актьорите Марин Янев, Владимир Пенев, Мариана Крумова и Иван Юруков, с режисьора Стилиян Петров, както и с композитора Михаил Шишков – син; рецензии за спектакли от световната сцена и една българска премиера; текстове от театрални изследователи като Марвин Карлсън, Венета Дойчева, Камелия Николова, Ангелина Георгиева; от архива на световния театър на ХХ век са представени фигурите на Анатолий Василев и Ариан Мнушкин, а от българския – на Наум Шопов и Петко Тодоров; отбелязани са 100-годишните юбилеи на Драматичен театър „Стоян Бъчваров“ – Варна и на Съюза на артистите, както и 70-годишния юбилей на кукления режисьор Славчо Маленов; в рубриката IN MEMORIAM си спомняме за Вълчо Камарашев, Снежина Танковка и Тодор Игнатов; в рубриката ТЕКСТ ЗА ТЕАТЪР публикуваме сценичната адаптация на Стоян Радев Ге. К. на романа на Теодора Димова „Поразените“… и други интересни автори и текстове в 324 страници, посветени на театъра.

Броят излиза с подкрепата на Столична програма „Култура“ и Национален фонд „Култура“.

 Художественото оформление и на двете книжни тела е на Венелин Шурелов.

Премиерите ще се състоят на 25 май 2021 (вторник) в/пред Театрална работилница „Сфумато“ от 17.30 ч.

Очакваме ви!

Вечерта на 11 май 2021, на извънредна (заради пандемичната ситуация) тържествена церемония от сцената на Народен театър „Иван Вазов“ бяха раздадени наградите „Икар“ на Съюза на артистите в България за постижения в сценичното изкуство. Пълният списък на победителите може да бъде разгледан на уебсайта на Съюза. Гилдията на театроведите и драматурзите определи със своите гласове победителите в две важни категории: за „драматургичен текст“ наградата взе актрисата Елена Телбис за дебютната си пиеса „Боклук“, поставена в Театър 199; за „критически текст“ наградата получи театроведката Румяна Николова за книгата „Модел на функциониране на българския театър в периода 1944 – 1989 година„, изд. „Петко Венедиков“. ЧЕСТИТО!!!

„Гибел или светло бъдеще“

от Кристиана Бояджиева

Режисура Кристиана Бояджиева, сценография и костюми Кирил Наумов; композитор Мáртин Костакиев; фотография и плакат Изабела Манолова;

Участват Георги Грозев, Диана Спасова, Янислава Линкова

Драматичен театър – Ловеч, премиера на 20 февруари, 2021 г.

Текстът е публикуван във в-к „Литературен вестник“, бр. 12/2021

На сцената на Драматичен театър – Ловеч в една от най-кризисните години за българския театър от последните десетилетия, на 20.02.2021 г. се състоя премиерата на спектакъла на режисьора Кристиана Бояджиева „Гибел или светло бъдеще“. Забележително е че това е авторски текст, разработван около година на колаборативен принцип с новите лица от трупата на театъра: Янислава Линкова (със запомнящ се актьорски дебют в Ловеч с първата театрална реализация на „Козият рог“ у нас на сцената на Ловешката средновековна крепост с партньор Филип Аврамов в ролята на Караиван и режисьор К. Бояджиева), Диана Спасова и Георги Грозев.

Спектакълът „Гибел или светло бъдеще“ разгръща театрално тълкуване на заобикалящата ни реалност като драматургично, режисьорско, актьорско (и в крайна сметка човешко) наблюдение. Действието се развива в психиатрия или „пансион“, по думите на едно от действащите лица, прототип на Адолф Хитлер (Георги Грозев). На този образ резонира в режим на динамична и предизвикателна женственост актрисата Диана Спасова, която умело разпределя своето ритмизирано експресивно сценично поведение с нелека актьорска задача – на жената в нейната тоталност; на противовеса на агресията;  на човешката страна в ситуация на конфликт между репресия и свобода на избора; на малкият човек, който не се страхува да изговори своето мнение въпреки трудностите.  

Като цяло спектакълът е метафора за сложността на настоящето, в която живеят и работят не само артистите, но и всички хора, упражняващи своята професия и превърнали се в „излишни“ или „маргинализирали се“ за широката общественост в ситуация на извънредност. Именно по този начин режисьорът (и в случая автор на текста) дава нееднозначен, но възможен отговор на онези празнини от живота, които подканват зрителите към мисловен диалог и съучастие в тълкуването на един по-общ, философски отговор на неразрешимите проблеми на съвременността през изразните средства на колаборативния театър.

В есенцията си „Гибел или светло бъдеще“ разказва историята на една закъсняла любов между протообразите на фашиста и хуманиста в условия на „лудост“ с елементи на полтитическа сатира и автоирония от страна на актьорите. Прекъсвани от появите на медицинската сестра (като в референция към „Полет над кукувиче гнездо“[1]), протагонстите Георги Грозев и Диана Спасова се превръщат в метафорични носители на маргиналната истина за „неудобните“, или за тези, на които не им е позволено да присъстват по една или друга причина в „нормалното“ общество (поради това, че нямат останали живи роднини или близки, при които да живеят и заради това са настанени в този „пансион“). Ролята на актрисата Диана Спасова е на дългогодишна учителка по история, а тази на Георги Грозев е с повече предизвикателства. Същински „homo ludens” или „играещ човек“, Грозев успява да осъществи на сцената талантлив сценичен пример за раздвоение на личността – превключвайки между разпознаваемите поведенчески качества на радикален фашист и впечатляващо пресъздадена на сцена носталгичност по детството, чрез този балансиран контраст Георги Грозев напомня за рядко срещаното умение на актьора за бърза, динамична реакция, на която Диана Спасова и Янислава Линкова реагират с игрова точност.

Тук е моментът да отбележа изобретателността, с която Кристиана Бояджиева подхожда към сценичната реализация на текста, въвеждайки една хореографирана режисура. Чрез точно изчисление на звуковата и движенческата партитура на актьорите спрямо текста тя уверено интегрира особено сполучливо режисьорско решение. Това е настолна игра, която остава като загадка за публиката и наподобява уголемена версия на „Не се сърди човече“. В тази условна игра актьорите произнасят думата „шест“ като знак за успех. В същият игрови смисъл спектакълът придобива ритмизирана забързаност за зрителя; превръща се в ускорено състезание за „нормалност“, в която двама „неудобни за обществото“ (Диана Спасова и Георги Грозев) играят под зоркия поглед на Медицинската сестра (Янислава Линкова).

В тази макар и епизодична роля актрисата Янислава Линкова доказва способността си за резки промени в актьорското си поведение, комбинирайки различни форми на сценично присъствие през засилена физическа партитура. Макар и за няколко прехода на сцената тя успява да внуши неразрешимият конфликт между професионалното и личното, между отговорността на майката в ситуация на пандемия и тази на лекарското лице в ситуация на тежки отклонения от нивото на „нормалността“ в клиниката (по авторския текст на Бояджиева).

„Така сме устроени, да вярваме, че нашите проблеми са единствено наши и най-трудни. Но някъде там има и други хора, които също се борят със същите трудности, с които и ние. (…) Във време в което сме разделени дори с най-близките си, всеки от нас има нужда да знае, че не е сам. Ние сме заедно! Ние сме част от едно общество и сме отговорни не само към себе си, защото проблемите на съседа са и наши проблеми. Защото ние СМЕ едно общество!“ убедена е авторката на текста и режисьор на спектакъла Кристиана Бояджиева.

ЕЛЕНА АНГЕЛОВА

[1] Става въпрос за филмовият сценарий на Милош Форман от 1975 г. и също така за едноименната пиеса на Кен Киси с превод на български от Мариана Неделчева в емблематичната и отличавана с награди „Икар“ 2011 и „Аскеер“ постановка на сцената на Народния театър от 2010 г. с режисьор Александър Морфов и Деян Донков в ролята на МакМърфи.

„Бомбето“ по Йордан Радичков в Куклен театър – Пловдив

Текстът е публикуван в бр.11/2021 на в-к “Литературен вестник”

„Бомбето“ по Й. Радичков, реж. К. Попова, сн. В. Попова

Постановка: Катя Петрова

Сценография: Рин Ямамура

Музика: Христо Йоцов

Хореография: Анна Пампулова

Ас.-хореограф: Мария Димитрова

Звуков дизайн: Светлозар Георгиев

Анимация: Сотир Гелев

Участват: Балена Ланджева, Велизар Евтимов, Венцеслав Димитров, Димитър Николов – Шаблата, Елин Стоянова, Ивелин Николов, Мария Димитрова, Наталия Василева, Стайко Стайков

 Премиера 6, 7, 11 март 2021 г.

Смея да твърдя, че Катя Петрова е режисьор, който прави театър само когато има какво значимо да каже с него. Освен това, тя не посяга към познати и обрасли с интерпретации текстове, а предпочита да открива за публиката нови непоставяни творби, които театрализира в различни естетически ключове с многобройни асоциативни интелектуални предизвикателства. Това определя и нейния творчески интерес към сериозната драматургична основа, която адаптира съобразно авторския си поглед към темите в произведението, както и към профила на публиката, към който са насочени нейните творби.

Не за пръв път в творческия интерес на Катя Петрова е текст на Йордан Радичков. Още като асистент на Юлия Огнянова през 1990 тя прави откъс по „Бомбето“, където ясно се вижда естетическата й нагласа и желанието й да развива кукления театър за възрастни. В Столичния куклен театър все още се играят „Ние, врабчетата“ – семеен спектакъл, създаден преди повече от петнадесет години. Атрактивните ярки импровизирани кукли – врабчета (автор Кольо Карамфилов) са сглобени от по няколко пръчки с опънат шарен плат – конструкции, създаващи асоциация с детски прашки за игра и напомнящи със схематичността си илюстрациите на самия Радичков към изданието на повестта.

„Бомбето“ по Й. Радичков, реж. К. Попова, сн. В. Попова

„Бомбето“ по едноименната повест на Йордан Радичков в Куклен театър – Пловдив е важно постижение за българския театър. Подготвяно дълго време, то доказва още веднъж актуалността и богатството на радичковите текстове, а сценичният прочит на режисьора Катя Петрова представя един изумително интересен алегоричен театрален език. Той търси допълнителни пластове в тъканта на текста, като улавя енергиите на съвремието, без да губи мярката и да прескача към груби злободневни политически асоциации. Както подсказва заглавието спектакълът проследява перипетиите на едно Бомбе, което преминава през поредица от исторически събития като непосредствен участник и наблюдател. Конфликтът е между индивида – бомбето и тълпата от шапки (видът им се сменя съобразно историческото време). Маркер за историческия контекст е колективният образ на множеството шапки, а те се сменят във времето – от бомбета и шапки с периферия през военни каски, барети, каскети, милиционерски фуражки до пълно гологлаво отсъствие. Освен основната фабула на повестта „Бомбето“, драматургичната основа на спектакъла включва и текстове от още няколко произведения на Радичков – „Суматоха“ и „Ние, врабчетата“. Сценарият има фрагментарна структура, което предполага и монтажен принцип на изграждане на действието в спектакъла. Ситуациите разгръщат конфликта на индивидуалното при сблъсъка с колективното. Пътят/пътуването (през времето и пространството) е знакова метафора, която подчинява и прониква цялата образност, натоварена с ярки асоциации и алегорични препратки към историческото време. От една страна колективният човешки образ успява да уплътни историята на Бомбето при пътешествието му през историческите превратности, а от друга – да внуши драматичната загуба на индивидуалност, изразена в основния лайтмотив: „Човекът умря. А Бомбето остана.“ Заличената индивидуалност, като обобщен образ на съвременния човек, е онзи проблем, който основно занимава режисьорския прочит, а може да се каже и че това като цяло извежда смисъла на спектакъла.

 Цялостният художествен стил се формира и от естетиката на сценографа Рин Ямамура. Спецификата на нейната работа познаваме от няколкото предишни представления с Катя Петрова, например плоските знакови кукли и кубистични пространства в „Цар Шушумига“ (Драматично-куклен театър – Пазарджик, 2010), „Бурята“ (Столичен куклен театър, 2013) и изобретателната предметна среда в Колекционерката“ (Театър 199, 2014). В „Бомбето“ предметът дотолкова превзема човека и неговата индивидуалност („Нашите шапки са нашите възгледи“), че сам той става субект, като в най-крайния вариант обема цялото сценично пространство под формата на огромно жълто бомбе. Многобройните трансформации на средата в ситуациите и умелото втъкаване на мултимедийните средства в единен стил показват владеене на яркия алегоричен език на кукления театър за възрасни. Динамиката на действието се допълва от играта с цветове – черно-бели и цветни петна и пространства, близки и далечни перспективи, ниски и високи планове. Сценичното оформление е многофункционално, обобщено, и същевременно просто, дори минималистично – състои се от движещи се паравани с плоски ластици, които позволяват да се разделят и извеждат пред тях елементи, върху които се насочва вниманието на зрителя, а средата представя ту движещ се влак, ту градски площад, ту занаятчийска работилница и поле. Черно-белият графичен дизайн на пространството и блендата на светлини и сенки е така използвано, че да се акцентирa върху универсалността на историята, отдалечавайки се от всякаква конкретика.

„Бомбето“ по Й. Радичков, реж. К. Попова, сн. В. Попова

Безкомпромисният професионализъм на екипа и умението им да се справят с театър тип „клоунада“ се вижда и при изграждането на сцените, в които единно се спояват музика (Христо Йоцов), звуков дизайн (Светлозар Георгиев), анимация (Сотир Гелев), хореография (Анна Пампулова) и ансамблови изпълнения. Актьорите непрекъснато сменят своята функция в представлението – те ту коментират историята като разказвачи, ту се идентифицират с ролите си и куклите си, ту са кукловоди, което засилва ефекта на карнавалност и клоунада и го подчертава с пресилени мимики, жестове, пантомима, илюстрация, озвучаване на действията на микрофон и пред публиката. В хода на действието „играта“ е водещ принцип в изграждането на ситуациите и образите. Ролята на основен поддръжник и двигател на Бомбето е поверена на актьора Велизар Евтимов, който умело и ловко носи шапката, коментира и анимира предмета. В спектакъла се откроява и присъствието и точно намерените позиции в колективните изпълнения на Балена Ланджева, Венцеслав Димитров, Димитър Николов – Шаблата, Елин Стоянова, Ивелин Николов, Мария Димитрова, Наталия Василева и Стайко Стайков, които изключително професионално и рефлективно се справят и с индивидуалните задачи в общото.

Резултатът от органичното съчетание на различни изразни средства – „живо” актьорско присъствие, клоунада, обиграване на предмети, традиционни кукли, игра с думите и звученето им, анимация, музика е именно този лек и витален, „кислороден“ театър, с който винаги свързвам спектаклите на Катя Петрова.

Зорница Каменова

Проектът е част от програма „Наследство“ на Пловдив – европейска столица на културата 2019. 

Асен Терзиев, театровед и гл. координатор на Фондация „Виа Фест“

Приех да взема участие в международната онлайн среща, организирана в рамките на проекта „Арт багаж – България“ на Фондация „Арт офис“, не само от любопитството да се запозная с младите колеги-театрални критици от Русия и да науча повече за ситуацията с театралната критика и независимата сцена в тяхната страна, но и от желание за споделяне на опит за различните начини, по които всеки от нас се справяше с безпрецедентната пандемична ситуация около Covid-19, която беше пренесла почти целия наш театрален живот онлайн. В разговора се откроиха няколко теми, които ще резюмирам отново тук от своя гледна точка.

Освен практическите трудности, затварянето в домовете отвори много време за размисъл. Постави всички ни в режим на принудителна медитация, в която да преосмислим нещата, които сме свикнали да приемаме за даденост. В това число и ролята ни на театроведи и театрални критици. Каква бе този път съществената разлика? Нима и сега не се озовахме в крайна сметка на същото място, където обикновено се намирахме, когато работехме по професионалните си ангажименти и без карантина – пред компютъра?

Моята професионална ситуация в случая има няколко измерения, които не са кой знае колко различни от тези на много други колеги-театроведи от България, защото реалностите на икономическото положение заставят повечето от нас да съчетават различни функции и работни места. Така и аз сменям няколко роли: веднъж като театровед и театрален критик, който публикува в медиите, втори път като театрален мениджър, който участва в селекцията и организацията на два големи международни форума (Международен театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“: www.viafest.org), трети път като преподавател в НАТФИЗ. Като съвременен човек за мен, интернет и компютърът са били винаги съществен елемент във всяка една от тези три роли – и в писането, и в програмирането, и в обучението, обаче този път интернет и компютърът, станаха основни, защото всичко се беше пренесло онлайн.

Като човек, чийто съзнателен живот е минал под знака на телевизията и новите аудио-визуални медии, аз ги приемам като естествена част от пейзажа и винаги съм гледал със смесица от скепсис и лека ирония към страховете, които те са събуждали в театъра. Представата, че новите медии и технологии щели да унищожат театъра и живото представление (представа, която се радваше на подновена популярност, докато театрите бяха затворени, а в интернет се излъчваха представления) ми звучи като хипохондричен пристъп. В същото време гледам на медиите изключително сериозно (в това отношение съм силно повлиян от възгледите на Маршал Маклуън, който със своята знаменита крилата фраза „Медията е съобщението“  бе успял още през 60-те години на ХХ в. да предвиди глобалния свят, в който днес сме свикнали да живеем свързани чрез електрически импулси в гигантска нервна система), за да не подценявам тяхната сила да променят и формират реалността.

Бумът на дигиталните технологии днес позволи на театъра да открие временно убежище. Интернет се оказа територия, където той можеше да се случва безопасно, без да застрашава здравето на участниците и зрителите. Разбира се това е територия, където един от фундаменталните елементи на театралното събитие, живата среща, или е виртуален (при излъчванията на живо), или напълно отсъства (при излъчванията на запис), затова и не вярвам, че театърът някога би я разпознал като свой дом или като нещо повече от убежище или склад. В същото време, ако се върнем при Маклуън и неговото прословуто определение за медиите, като за екстензии (или продължения) на сетивата, то прехвърлянето в интернет не е съвсем безобидно, защото предполага различно дразнение и реакция от страна на възприятията. Веществената и пространствена осезаемост на представлението се смалява в плоскостта на екрана. Ненакърнимата гладка протяжност на театралното преживяване може лесно да бъде насечена на фрагменти и кадри, а уникалността на театралното събитие, тук-и-сега, е заменена от повторяемост и аисторичност. В интернет театърът се случва на друга скорост. Тъкмо овладяването и успешната навигация на тази друга скорост ми се струва сериозното предизвикателство, което развитието на новите медии отправя към театъра и към нас като театрални специалисти (и зрители).   

Затварянето в домовете и пред компютрите беше важно изпитание за смисъла от работата ни като театроведи и театрални критици. Мисля, че се изправихме пред трудни въпроси, на които нямаше как да дадем заучени и намислени отговори, защото неумолимостта на реалната ситуация щеше да ги отхвърли по същия начин, по който и еволюцията изтрива всичко неработещо и излишно: кой точно имаше нужда сега от нашите твърде специфични познания, от нашите тясно профилирани компетенции и от нашите особени и прекалено взискателни мнения, щом като онова, заради което я имаше и нашата професия –  театърът – беше изпаднало много назад сред важните точки на дневния ред?

Оказа се, обаче, че нуждаещи се имаше. Бяхме в хаос и необходимостта от ориентири беше огромна. Театралната публика имаше нужда от познавачи, които да я упътват в избилия океан от дигитални театрални оферти – тук прекрасен пример е руското списание „Театър“ , което и до днес продължава самоотвержено да публикува ежеседмични анонси за всички дигитални излъчвания по цял свят. Театралната професионална общност отново усети остро необходимостта от авторитетни и готови да поемат отговорност театрални експерти, които да могат да третират с разбиране и вещина новооткритите рани от блокирането на работата на театрите и компаниите. Като личен пример тук ще спомена изцяло дигиталните издания на двата фестивала, за които работя, които реализирахме извънредно през ноември и декември, вместо в обичайния период през лятото. Техните програми се състояха от дигитални излъчвания на специално подбрана селекция от представления, създадени в последните десетилетия и представяха някои от теченията, откритията и новите лица в световната сцена. За първи път застъпихме толкова сериозно чисто театроведския момент при представянето на програмата, поканвайки много колеги-театроведи, но и творци и журналисти, заедно с които създадохме специални, информативни и въвеждащи видео-клипове за всяко представление, попаднало в програмата. Така за успешната реализация на нашите провалени от пандемията проекти се оказа, че трябваше да мислим не толкова като мениджъри в критична ситуация, колкото като театрални професионалисти, за които театърът е кауза и  избрана сфера на познанието.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България“ на Фондация „Арт Офис“, който се реализира с подкрепата на Програма „Култура“ на Столична община.