Винаги съм обожавал европейската литература на 20. век. Заради тази ми мономания (както биха казали европейските писатели от 19. век) твърде рядко чета книга, написана отвъд океана – с някои изключения (които обаче затвърждават правилото ми).
Никога не съм могъл да вникна в „южната душа“. А това ми създава проблеми с „обработката“ на гръцката, италианската, испанската и португалската литература – прекалено са ми пищни, страстни, показни.
Не че и страстта, чувствеността, непрекъснатото говорене за любов, преследването ѝ не ми сториха чужди при Боланьо. Но има нещо, което ме привлече – всички тези чувства бяха обговорени сякаш отвън. От гледната точка на външен наблюдател. При това доста безпристрастен, че и на моменти хладно дистанцирано съждаващ без да съди. Като огледало, което отразява, но не може нито да одобри, нито да възроптае срещу това, което отразява.
Именно заради това целият наратив звучи… носталгично тъжно. Не само, че е разказан от наратор, които е чужд на темперамента на текста, но и от наратор, които непрекъснато е чужденец. Дори, когато е в собствената си страна е чужд – точно както при Димов – другият вътре в общността. Навярно затова и непрекъснато пътува. По това ми напомня единствено на „Нов живот“ на Орхан Памук.
Но тази книга до голяма степен затвърди едно мое отдавнашно мнение. Въпреки, че е етикетирана като „собрник кратки разкази“ за мен тя си е роман. Умело прикрит под етикета на 3 цикъла разкази роман. В неговото съвременно разбиране. Че и доста повече роман от „Естествения роман“ на Георги Господинов. И едно приятно доказателство (за мен!), че циклизацията на късата прозаична форма е преходната фаза от поезията към романа.
Устоичивите персонажи само доказват тезата ми, че това е роман. Дори, когато персонажът, го няма винаги се говори за него.
А и всички персонажи винаги говорят помежду си. Твърде често прескачайки границата на цикъла и на конкретния разказ. И твърде често си говорят опосредствано – било то писма, или телефонни обаждания. Всички те обговарят себе си, че и другите персонажи „по телефона“. Комуникацията тук не е любовното обяснение, а дистанцираното говорене за любовното обяснения. Само така можем да обясним и препредаванията, чрез които историите достигат до нас.
Дали харесвам книгата – да!
Дали бих я препоръчал – о, да!

Докато четете романа „Мидълсекс“ на български, ще можете да се насладите на една от екзотичностите на нашия език – преизказните глаголни форми. Дотук добре, но екзотичността се засилва допълнително, защото романът е всъщност написан от англоговорящия Джефри Юдженидис, и „Жанет 45“ ни го поднася в преводен вариант.

Надали някой има съмнения относно това дали подобна преизказност съществува в английския език. Съмнения и въпроси могат по-скоро да възникнат относно това защо се появяват такива форми в българския превод.           Доколко те са оправдана стратегия на превода и доколко не подменят твърде много оригиналния текст, въпреки признаваната от всички интерпретативна същност на превода сам по себе си. В следващите страници ще се опитаме да отговорим на тези въпроси.

Но за да успеем да дадем отговорите ще трябва да си послужим, първо, с фигурата на повествователя, второ с повествователните стратегии за изграждане на наратива – това от една страна. А от друга, ще се опитаме да разгледаме проблема поотделно от структурно, и от смислово равнище. И въпреки че се подразбира, е нужно да изтъкнем, че подобни разграничения в опозиции са само абстрактно отделяне за целите на текущото писане, защото в рамките на книгата те действат взаимосвързани и е напълно възможно на места да е невъзможно ясното им отделяне едно от друго.

Тъй като ще си служим активно с институцията Разказвач, би било редно да изясним неговото конкретно измерение в романа, за който пишем. В разбирането на късния ХХ. век, писателят няма нищо общо с процеса на комуникация, който се осъществява посредством текста на (художествената) книга, въпреки че в някои случаи го подозират в нарочна междутекстовост. Това общуване чрез текста се осъществява основно от реалния читател с текста чрез фигурата на имплицитния автор (Буут). Имплицитният автор едновременно e построение на самия писател, но и това, което читателят подразбира като автор. Той е напълно имагинерен, защото не е социален, а е само езиково явление. Ето защо той се явява и си остава и на структурно равнище – гласът му „се чува“ в структурирането на разказването, всички паратекстове са негови. Имплицитният автор не води самото „разказване“, той вменява тези права на друга, пак чисто езикова и литературна личност – пишещият/разказващият субект. Той пък от своя страна може да има различни проявления – разказвач и експлицитен автор. Разказвачът е този, който разказва, а експилицитният автор е този, който води повествованието от свое име. И двамата могат да се обръщат към читателя, и да водят косвен диалог с него (Буут).

Теорията е красиво нещо, именно поради схематичната простота, с която ни представя нещата. Прилагането ѝ обаче далеч не предполага реципрочна простота – в „Мидълсекс“ този, който разказва и този, за когото се разказва съвпадат – разказвачът пише какво вече му се е случило, и защо. Мъжът Кал разказва за:

1.         метаморфозата си от момичето Калиопа до момчето Кал – от раждането до момента на извършване на ритуала по пазене на дома от завръщането на духа на починалия;

2.         обяснителната история на собственото си раждане и защо се е родил хермафродит – от селото в планината Олимп в началото на ХХ. век, през момента, в който дремещият рецесивен ген ще се окаже в доминираща позиция в Детройт през средата на ХХ. век, до първите му спомени – раждането и кръщението;

3.         собствената си история по една любов, но вече на зрелия мъж Кал в първите години на XXI. в.

Това са трите макросюжетни линии, от които ще се дърпат микросюжетите.

Цялостният наратив е всъщност дневник-изповед на възрастния мъж Кал, който, започвайки да описва живота си се запознава с жена – „историческото“ повествование за живота му се накъсва именно от списвания от типа на дневника, които списвания описват събитията от живота му в съвременния Берлин.

Тук ще се наложи да прибегнем до Жерар Женет. Неговата структурална наратология говори за фокализации, или оптиката на самия водещ наратива – отделя нулева фокализация, когато нараторът(разказвачът) знае всичко и може да опише дори мислите и душевните състояния на всички в текста; вътрешна фокализация, когато ролята на разказвач е присъдена на един от героите; и външа фокализация, когато нараторът говори само за това, което обективно може да бъде видяно.

Вече видяхме, че си имаме работа с повествование, водено от „главния герой“. По приложената схема това значи, че е налице вътрешна фокализация. Прилагайки и модела от по-горе, това ще рече, че разказвач(наратор) и експлицитен автор съвпадат[2]  в конкретната структура в полза на имплицитния автор.

Но да разгледаме проблема, обещан в заглавието на този доклад – сравнението с Тирезий. Идва смисленият въпрос, кой по-точно го прави това сравнение – разказвачът сравнява, или героят сравнява. Елементарен на пръв поглед въпрос, но само ако разказвач и герой не съвпадаха.

Първо, откъде се взема в романа образът на Тирезий? Ако следим развитието на ниво смисъл и фабула – появява се за пръв път, когато на все още момичето Калиопа е дадено да изпълнява ролята на Тирезий в училищната постановка на „Антигона“. Несъмнено оттук мъжът Кал, който води разказа знае за съществуването на прорицателя. От друга страна, за пръв път в наратива Тирезий се появява на първа страница – на мястото, в което повествователят се обръща към читателя, а вече знаем, че повествователят е мъжът Кал от 2001г.

Така поднесено изглежда непредизвикващо възражения ако кажем, че със сравнението с Тирезий си служи повествователят, както и твърдим. Но на едно място в романа се описва как героят се опитва да накара душата му да напусне тялото, да изпадне в транс, и след безуспешната процедура заявява „не бях Тирезий“ (с.653). Как така хем е, хем не е Тирезий? Прост въпрос на процесуалност – според „Метоморфозите“ на Овидий, древният прорицател е роден мъж, наказан от боговете да бъде жена, после отново върнат от тях до мъж и дарбата му да бъде пророк пак му е дадена свише като отплата за това, че е ослепен. Героят ни е роден мъж, поне чисто биологично, отгледан е като момиче, за да стане мъж, който поради (пак биологически причини) не може да води пълноценен сексуален живот, и за да може след това да започне да пише историята на своя живот, начевайки я сравнявайки се с Тирезий. Въпросното отричане от възможностите на прорицателя, е напълно оправдано – то е направено в един преходен момент, когато момичето все още не е станало мъж и няма наличните предпоставки, за да може да бъде надарено със специалните възможности. А защо тогава неговата по-късна версия ги получава след като не е била ослепявана? Ако се откажем от четенето ослепяване=кастриране, то тогава ще изтъкнем, че в момента на прибиране от осъществения инициационен ритуал (бягството до Сан Франциско), точно преди да бъде приет като мъж от семейството си, чиято къща ще пази от връщането на духа на починалия баща, повествователят(=експлицитен автор) ще си спомни, че е бил „сляп за трагедията“ (с.683). Не без значение си го спомня. Сравнявайки се с Тирезий, разказвачът сам си приписва функцията на прорицател, затова го и прави на първата страница на книгата – едва след това ще започне да ни разказва, да се замисля за историите на пралели и прачичовци. Значи можем и да сме уверени, че със сравнението си служи именно повествователят, а не героят.

Но да се върнем отново на структурата на повествованието. Казахме вече, че експлицитен автор и разказвач в конкретния случай са един и същи субект в романа. Не сме казали обаче с какъв тип разказвач си имаме работа. Това можем най-лесно да разберем по гледната му точка. А тъй като той очевидно е наясно с всичко, което се случва с хората, за които разказва, че дори знае точно какво си мислят, и не се свенѝ да ни го каже, то определено си имаме работа с всевиждащ разказвач. Или както го наричаше Женет, нулева фокализация.

В обобщен вид, можем да кажем, че работим с един вездесъщ експлицитен автор. Което е равно на нулева и вътрешна фокализация в едно.

Редно е да се знае обаче, че в стратегията за изграждането на повествованието, експлицитният автор много ясно си играе с наративните перспективи – един път четем какво се е случило, в следващия момент ни се показва това, което виждат свидетелите на повествованието в момента, за който се говори, но все пак от една всевиждаща институция.

Сега идва моментът да се върнем на онези преизказни форми, с които започнахме. Напълно съзнателно не се спомена къде и при какви условия се явяват те. В превода на Милена Попова имаме преизказност на места, където в английски текст стоѝ Past Simple Tense. Пръв сигнал за нещо странно – семантичните полета на двете форми дори не се допират. Вторият е в обстоятелството, че ги има само в онази част, в която се говори за случилото се преди раждането на героя ни. Третият – стоят само там където той (героят) не може да е сигурен в тяхното обективно случване. Обаче герой и разказвач тук съвпадат на ниво личност, но не и времево – рамката на повествованието се води в макросюжетата от Берлин през 2001г.

Преизказните форми се появяват именно заради контраста при използването на повествователни перспективи – контактното редуване на гледна точка, когато повествователят вижда, каквото вижда и героят му (маркирана в оригиналния текст с Present Simple Tense, около което другите глаголни времена в тази перспектива се съгласуват), с такава, когато повествователят вижда, и знае, много повече от героя си за разказваното (маркирана с Past Simple Tense, служещо отново за опора на съгласуване), засилва условността, неактуалността, на представените по втория начин събития. Но е ли това структурен или е смислов проблем? На структурно равнище е ясно, че имплицитният автор, отдаващ функциите на пишещ субект на разказвача(=експлицитен автор), знае всичко – жестът на създаване на всевиждащ разказвач е недмусмислен. На смислово равнище, разказвачът знае всичко, което разказва, именно защото се самоопределя чрез Тирезий. И следователно всичко, което знае за преди раждането на героя (с когото съвпада) е или пророкувано, или му е било разказано – в зависимост от това коя точно част от смисловото поле на Тирезий актуализира – пророческите му дарби, или двуполовостта му. Ето го момента, извикващ съмнителността, породила употребата на преизказността: явно преводачът вече е бил запознат с цялото повествование и се е усъмнил в пророческите дарби на разказвача[3], и се е доверил на езиковия си усет. Приемащият език е наложил системата си в семантичното поле – изискал е употребата на форми, даващи значение за липса на данни за обективно случване на глаголното действие. А какво по-съмнително от пророкувания и разказите на една погазубила разсъдъка си гъркиня, фъфлеща на някакъв английски? Явно все пак наличието на категория в повече в езика не е само богатство, с оглед свободата на изразяване, но е и доста тежки окови.

Може би е нужно да вметнем, че и всички податки, дадени ни от наратива, че той е написан в традицията на авантюрно-битовият роман (Апулей), най-вероятно не са били разгадани от преводача – ако бяха, щеше да е наясно, че цялото повествование ще се основава върху необикновени събития.

Появата, обаче, на преизказни форми променя самата структура – налага усещане за редуване на наративи с нулева и вътрешна, с такива с външна фокализация, докато оригиналът ни дава само нулева и вътрешна фокализация. Проблемът е следния – външната фокализация предполага поднасяне на сведения, които могат да бъдат само обективно видени от повествователя. Такава оптика в оригинала липсва. Българският превод ни я поднася чрез използване на субективно маркираните форми на коментатива, които актуализират липсата на обективност, и за да се засили породилата се опозицията,  те контактно си контрастират със свидетелските форми. Ехидното е в това, че появата на частите с разклатена, ако ли не и никаква, свидетелственост налагат появата в наратива оптика на обективност.

Отделен е въпросът доколко такъв превод е резултат на множество четения, породили знание за структурата на наратива. Защото читателят не-критик може би много повече се нуждае от един наратив, близък до този, който би прочел наративният адресат (narratee), водещ се от нарочната линейна последователност на повествованието и от податките[4], правени му от повествователя, отколкото от един видял вече отговорите, и поднесал ги наготово превод. Може би такъв превод би допаднал и на читателя критик. Кой знае…

Библиография:

Буут 1983: Booth, W., The rhetoric of fiction, University of Chicago Press, 1983 – достъпно и на: http://books.google.bg/books?id=VfUgMbRYSW4C

Женет 1998: Женетт, Ж., Работы по поэтике. Фигуры, т.1-2, „Сабашниковых“, М., 1998

Овидий 1974: Овидий, Метаморфози, прев. Г. Батаклиев, „Народна култура“, С., 1974

Принс 1980: Prince, G., Introduction to the Study of Narratee – In: Reader-Response Criticism. Thompkins, J. P.q ed. The John Hopkins Univ. Press, 1980 – достъпно и на: http://books.google.bg/books?id=t472Hekz8JoC

Куцаров 1999: Куцаров, Ив., Морфология – В: Т. Бояджиев, Ив. Куцаров, Й. Пенчев, Съвременен български език, ИК „Петър Берон“, С., 1999

Юдженидис 2002: Eugenides, J., Middlesex, Farrar, Straus and Giroux, 2002

Юдженидис 2010: Юдженидис, Дж., Мидълсекс, прев. М. Попова, ИК „Жанет-45“, Пловдив, 2010

В Мидълсекс още на първа страница съвсем ясно ни се натрапва обвързаността на романа с античната литература – споменават се две рождения, и предусещането за трето, Тирезий, Провидението, планината Олимп, самият Омир, както и една стилизация в духа на античната литература – „О, Музо, възпей рецесивната мутация на моята пета хромозома“.

Съвсем естествено на първо четене ясно се набива на очи именно прорицателят Тирезий, като това отвежда до търсения относно неговия образ, но съвсем любезно нужната информация ни е предоставена в самия наратив – Тирезий е представен като този, който е бил първо едно, а после друго. Съвсем логично, като се има предвид, че става дума за „мемоарите“ на един хермафродит. Но това посочване насочва към четене през призмата на превръщенията, тоест метаморфозата. А когато се каже метаморфоза, твърде често в съзнанието ни изскача на преден план Овидий, а също толкова често, алюзията с античността се оказва и изчерпана. Но не бива да забравяме, че това далеч не е единствената книга за метаморфоза, още повече че в конкретния случай много по-редно би било да се актуализира друга метаморфоза.

Романът на Апулей на български е преведен като „Златното магаре“, но това е само успоредното му заглавие. Оригиналът е всъщност Metamorphoses, като Златното магаре, идва всъщност от св. Августин.

Въпреки, че Апулеевите метаморфози, могат да бъдат четени като пародиране на Овидиевите, и двете принадлежат на горе-долу една и съща епоха, затова и превръщенията в тях са относително стабилизирани и стеснени – от по-старата форма на всеобща възможност за превръщения на всичко във всичко до частната изолирана метаморфоза на единични явления, твърде често белязани с привкуса на външно и приказно превръщение, което пък е и напълно себедостатъчно си и е едно затворено цяло. Поне такива са превръщенията при Овидий, който все пак ни предоставя цяла палитра метаморфози, докато Апулей ни предлага превръщение от абсолютно частна величина – пълно откъсване от историческо и космическо цяло, нямащо абсолютно никакви последствия в останалия живот.

И след като вече казахме, че в Мидълсекс става дума за метаморфоза, и изяснихме, че метаморфози можем да търсим не само при Овидий, то ще се опитаме да отрием доколко има прилики в начина на изграждане между Златното магаре  и Мидълсекс, до каква степен е приликата, и ако има отлики – на какво се дължат те.

Нека започнем с метаморфозата. Тя логично не е еднаква – все пак търсим влияние на структурно равнище, а не доказваме пренаписване на романа. В Златното магаре имаме човек – магаре – човек, като за да се случи тази метаморфоза са използвани магии (все пак и действието се развива в местността на магьосниците), като за да се случи тя (метаморфозата) имаме дейното участие на Луций – той сам изявява желание да се превърне в птица, но погрешка е намазан с лосиона, превръщащ в магаре.

В Мидълсекс, Калиопа претърпява превръщението момиче – хермафродит – момче/мъж. Структурата тук е усложнена: въпреки че е дадена като дете-момиче, вече ни е известно, че не е. Очакваното движение от самата нея е от момиче към жена, но също така изненадващо се установява, че превръщането е момиче – хермафродит. Указана е възможността самата тя да не разбере, че е хермафродит, а да бъде подложена на операция и обстоятелствата да се стекат към момиче.

Но самата тя отказва като избягва. На мястото, където Луций бива случайно „отвлечен“, Калиопа взима съдбата в свой ръце. Сама решава, че трябва да бъде хермафродит. По същия начин, по който Луций решава, че трябва да стане птица – все „излъгани очаквания“ – очакваме птица, а се получава магаре, и очакваме жена (менструацията, за която толкова усилено се подготвя, всички онези номера със сутиените, криенето в съблекалнята и т.н.), а се получава хермафродит.

Самото превръщане в хермафродит, обаче, е оставяне право на избор. Съдържайки в себе си и мъжкото, и женското, Кал(и) може сам(а) да реши накъде да завърши цикъла на метаморфозата – към жена или към мъж. Или поне така ни се струва. Подобен избор на Луций не е даден.

Не бива да подценяваме и че това, което при Апулей е решено с промисъла на боговете, при Юдженидис е решено с промисъла на… биологията.

За да ни го натърти до степен, при която не можем да го пропуснем, не само няколкократно ни се посочват причините – рецесивния ген в петата хромозома, но и дори ни е разказано как този ген се озовава в доминираща позиция – цялата история на Лефти и Дездемона, Милтън и Теси. Затова изобщо не е изненадващ и избора на Кал(и) на пол, който „да обитава“ – след като биологията е решила да бъда момче, значи ще бъде (това се дублира и в сексуалните му щения).

Втората част на метаморфозата именно затова се отличава от простата схема при Луций. Но ако се разгледат странстванията като хермафродит като инициационен ритуал  – податка, която ни дава и самото Златно магаре, схемата [на метаморфозата] би изглеждала по следния начин:

Фиг. 1

Вярно, че при Луций прехода II. – III. стадий e свързан с духовното очистване, а при Кал(и) с чисто социо-биологически промени, но както вече казахме, двамата автори си служат по сходен начин с две различни категории – божественото и биологичното – все пак единият принадлежи на I-II. век, а другият на XX-XXI. в.

По-впечатляващо е как и в двата случая имаме единение на метаморфоза и тъждественост, изтъкнати за Златното магаре от Бахтин. И как, пак в двата случая, нямаме пълното и широко разбиране за метаморфоза – от по-старата форма на всеобща възможност за превръщения на всичко във всичко (казано с уговорката за голяма условност) е останала частната изолирана метаморфоза на единични явления, твърде често белязани с привкуса на външно и приказно (митологично, религиозно, биологично – според епохата) превръщение, което пък е и напълно себедостатъчно си и затворено цяло. Такава са и превръщенията на Овидий, който обаче все пак ни предоставя цяла палитра, докато Апулей (а и Юдженидис) ни предлага превръщения от абсолютно частна величина – пълно откъсване от историческото и космическо цяло, нямащо абсолютно никакви последствия в останалия живот.

Тази откъснатост от историческото и космическото в Мидълсекс е решена по много елегантен начин – пълното съвпадение на имплицитен автор с персонаж в образа на експлицитния автор, който е иззел всички разказвателни функции, и който сам на себе си приписва пророчески свойства и възможността за смяна на половете чрез сравнението с Тирезий – решени пак чрез биологическо спомняне за прародители и биологическо оправдаване на хермафродитизма. Това пък създава, въпреки ясната и нарочна пунктуалност на изясняване на историческото време и място, едно, не точно безвремие, а по-скоро друг тип време – време от друг порядък – като че ли от една гледна точка, в която фабулното развитие на времето е несъществено и всичко се случва синхронно, в абсолютно настояще. Това е подсилено и от сюжетирането, което ни представя наратива като дневник-изповед, в който синхронно се списват „исторически“ случки и такива от момента на списването (отново трябва да се има пред вид условността на „момента на списване“) и то от гледна точка на един всевиждащ разказвач (=експлицитен автор, или нулева + вътрешна фокализация), който създава три макросюжетни линии:

1.       метаморфозата от момичето Калиопа до момчето Кал – от раждането до момента на извършване на ритуала по пазене на дома от завръщането на духа на починалия;

2.       обяснителната история на собственото си раждане и защо се е родил хермафродит – от селото в планината Олимп в началото на ХХ. век, през момента, в който дремещият рецесивен ген ще се окаже в доминираща позиция в Детройт през средата на ХХ. век, до първите му спомени – раждането и кръщението;

3.       собствената си история по една любов, но вече на зрелия мъж Кал в първите години на XXI. в.

Липсата на последствия е решена също така елегантно – Кал(и) не може да има деца.

Много по-интересно е как завършването на цикъла метаморфози и в двата романа води до едно и също – аскеза. Но пътят към нея, и самото й осъществяване са различни, въпреки че и в двата случая аскетичното се изразява не толкова в отказа от „удобства“ (такива податка ни дава Златното магаре), а в отдръпването от сексуалната активност.

Аскезата започва с маркирания от метаморфозата момент (II. стадий) и се разпростира и върху моментите след последното превръщение, завършващо цикъла. Но причините са различни: докато Луций се притеснява как ще милва жена с копитата на магарето, което е, то при Кал(и) проблемът е от една страна, да избере дали да функционира като жена или като мъж, а от друга, чисто биологически –  за разлика от огромния фалос, който притежава Луций-магарето, заради който го пожелават и кастратите и матроната, то Кал(и) няма нито напълно мъжка, нито напълно женска анатомия.

Както вече казахме, обаче и двете отвеждат до реципрочна аскеза. Но тъй като вече споменахме сексуалността и сексуалните практики, редно е да обговорим и приликите в тях.

Ако се движим на фабулно равнище, изключвайки вплетените наративи, и разглеждайки частно само Луций, то секс имаме:

1)                     С прислужницата в дома, където е отседнал

2)                     С матроната, докато е магаре.

Всичко на всичко два пъти – преди превръщението и след като вече се е превърнал в магаре.

В Мидълсекс обаче, поради характера на самата метаморфоза, нещата стоят по по-различен начин – при Луций е намазване с крем, магия. При Кал(и) нещата са оставени на естествения ход на биологията, която очевидно се оказва доста по-бавна. Но и превръщението е различно. Ако представим метаморфозата при Апулей (от фиг.1) само чрез един диференциален признак, и той бъде подчинен на сексуалната тематика, която разглеждаме в момента, то би трябвало да представлява човек-мъж (+ секс, – духовност) – не-човек-мъжки пол (+секс, + духовност) – човек-мъж (- секс, + духовност), а при Юдженидис би била полова (само)определеност – липса на полова (само)определеност – полова (само)определеност. Тоест, Луций функционира като мъж, и като мъжко магаре, а при Кал(и) се намесва и метаморфозата на Тирезий, която е от типа мъж – жена – мъж. Затова и ще разгледаме сексуалността на Кал(и) в този ред превръщение.

Но преди това се налага на правим уточнение. Въпреки че имплицитен автор, разказвач (в случая – експлицитен) и персонаж доста отчетливо принадлежат на различни йерархични нива в текста, както вече казахме, то те напълно съвпадат по обема на своята реализация в текста. Тоест, реконструирайки гледището на Автора (институцията), то ние всъщност пресъздаваме и гледището на персонажа. Това и ще направим.

Изграждането на персонаж, имащ право на свободна воля в избора си, но и предопределено на биологично равнище поле на избор е недвусмислено. Сам казва, че „ако търсите експеримент, с който да измерите до каква степен природата влияе на човек и до каква – възпитанието  не можете да измислите нищо по-подходящо от моя живот.” Но най-силно тежнението на Автора личи в това, че оставя свобода на избор както на пол, така и на сексуална ориентация. Но само привидно. Намесвайки парадигмата на сексуалната ориентация, за да ни убеди в правотата си, ни показва пълната гама, от която персонажът може да избира и затова, погледнато през призмата на метаморфозата на Луций, тук сексуалните практики ни се виждат силно преекспонирани. Но това е в следствие от простото засичане на различни метаморфози в Мидълсекс.

Като момиче, Кал(и) се самоопределя като момиче, харесващо момичета – първата й сексуална практика е със съседчето, в къщата Мидълсекс, Клемантайн, което подобно на прислужницата при Луций, я „прелъстява“. Трябва да споменем, че и самият Луций най-вежливо ни обясни как прислужницата му се беше отдала и като момче, сиреч – по онзи начин, само чрез който хомосексуалните момчета в Рим са могли да облекчат сексуално възлюбените си. Но в Мидълсекс, това е по-скоро „прощъпулника“ към истинската сексуалност, прекрачването на табуто, необходимият тласък за старт на сексуалната практика под знака на хомосексуалността.

Оттук напълно логично идва и увлечението по Неясния Обект. Момичето, в което се влюбва, позволява на Кал(и) да бъде деятелят, субекта-инициатор на тяхната връзка. Неясния Обект може и да улеснява Кал(и), но никога не взима действената страна, винаги си остава просто обект на чуждите щения. И в момента, в който сексуалните фантазии на Кал(и) се осъществяват – при гостуването на в лятната къща, се случва и вмъкването на образа на хетеросексуалността: братът на Неясния Обект. Мнимият сексуален акт (мним за нас, за тях двамата тогава обаче напълно пълноправен) с него, обаче, е повече, или по-малко, сексуално насилие върху харесващата момичета Кали.

И най-игривото във всичко казано досега е, че именно в следствие от секса в бараката се стига до разкриване на връзката на Кали с Неясния Обект. А това от своя страна води до инцидента, провокирал разкриването на хермафродитизма. Надали е случайно, че се открива в същата глава, в която хетеросексуалност и хомосексуалност се допират, и в която ролята на мъжа като субект спрямо Кал(и) се възприема за насилие. А помеждудругото всичко това се случва в главата Пушката на стената.

Това е моментът, в който Кал(и) започва да осмисля себе си (на фабулно равнище) като хермафродит. Това довежда и до бягството, което освен всичко останало служи и като осмисляне и приемане на функциите на Кал(и) като мъж. Тук визираме, и как околните започват да го/я въприемат като момче разбира се, но и много повече опита, който натрупа с един от мъжете, които среща пътьом – с гея. Наистина имаме налице неосъществен сексуален акт, но тук е по-важно символното му значение – самото припознаване на Кал(и) като сексуален обект от мъжа-гей е самоосъзнаването на нашия персонаж като мъж.

Както прави впечатление, усилено си служехме с понятията субект и обект, хетеро- и хомосексуалност. Трябва да обясним защо. В класическото разбиране (а си служим с такова, защото текстът на романа предполага само него), мъжът е субект, а жената – обект в любовта, секса, флирта.

При хомосексуалните връзки обаче нещата са усложнени – ролите на субект и обект са твърде условни. Ще изясним само едната страна. Мъжът, приемащ да бъде обект на друг мъж, просто делегира тези си права на партньора си, временно приемайки позицията на обект, но запазвайки правото и възможността си да бъде и деятел, субект. Тази сложна на вид матрица, изобщо не е ново построение – още в класическа Гърция един и същи гражданин е бил първо нечий възлюбен като юноша, а в последствие сам е бил любещ. Тоест, припознаването на Кал(и) като обект в хомосексуалния сексуален акт (пък бил той и неосъществен), всъщност го/я конструира вече не просто като жена-субект, но и като мъж-субект.

Не бива да се забравя, че всичко това се подразбира на фона на подмятанията от Автора (институцията) за това, че всъщност всичко се случва заради биологическата предопределеност, и е оставено имплицитно послание, че въпреки че е представена като момиче, Кали е всъщност биологически мъж. Затова и напълно основателно Морган Холмс твърди, че Авторът „отрича пълноправното право на лесбийските страсти и ги пренаписва като мъжка хетеросексуалност“.

Спомената гледна точка на Холмс, допълнително се доказва от обстоятелството, че при изграждането на портретните характеристики на Кал(и) съществува съществена диспропорция при описването на облеклото – Кали почти няма характеристики на облеклото, докато в периодите, когато е хермафродит и Кал, облеклото е детайлно описано и с ясно изразена функция.

Доста ясно се очертава, че за Автора обектът на сексуалните предпочитания се определя от пола на имащия тези предпочитания – Кали пожелава да стане мъж, защото влечението й към жените е това, което слага знак на равенство между полова идентичност и сексуалност.

Затова и метаморфозата на Тирезий, колкото и да е ясно натрапваща се на читателите, се разгръща по малко по-особен начин – като жена е маркиран персонажът на Кали от раждането до гореспоменатия акт на конструиране като сексуален субект-мъж. Третият стадий от метаморфозата е ясен, а първият е оставен подразбиращ се, без ясно и експлицитно обговаряне. Явно, въпреки, че е това превръщение да е доста по-отчеливо и лесно за „засичане“ от читателя, то играе второстепенна роля в структурно отношение.

Но след тази огромна скоба, която направихме, нека се върнем на сравнението със структурата на Златното магаре. Вече посочихме, че Луций прави секс точно два пъти, или по-скоро с двама партньора – младата прислужница и матроната. Също така вметнахме, че сексуалните практики между Луций и прислужницата, и между Кал(и) и Клементайн са белязани със знака на сходство. Но за да можем да уточним къде да търсим сходство с Апулей, трябва първо да уточним моментите на начало и край на II^я стадий на метаморфозата на Кал(и).

Но имаме работа с две, наложени едно върху друго превръщения, които имат и различни граници. Ако вземем под внимание тази на Тирезий – то тогава на матроната най-подходящото съответствие би била Неясният Обект. Но все пак Тирезий не е Луций. При Луций последвалата в III. стадий аскеза е всъщност следствие от сношението с матроната – шпиониращият слуга е видял увеселението, което тя си е организирала, и защото го споделя следва Луций-магарето да го извърши и пред публика. А пък той се оказва доста стеснителен и придирчив, защото отказва да съедини в свещен съюз с убийцата (между другото – каква забележителна ирония с реципрочността между деяние и наказание в римското право!) и избягва, за да открие спасението в съня с Изида. Това отвежда само и единствено към брата на Неясния Обект, което пък ни отвежда до вече споменатата констатация, че метаморфозата на Кал(и) е доста бавна, развлачена сюжетно и фабулно – както вече казахме биологията се оказва доста по-бавна от магическите мехлеми.

Това дава пълното основание да не приемаме случката в бараката (с брата на Неясния Обект) като напълно съответстваща на тази с матроната. Още повече, че при Кал(и) точно този момент едновременно отговаря и на матроната, и на нарочното бягство, заради осъзнатата ситуация. А пък е и началото на самоосъзнаването като хермафродит.

Ако разгледаме комбинацията, която е в причинно-следствена връзка матроната – убийцата, то тогава, пак в същата тази глава, Пушката на стената, имаме подобна конструкция: изживяванията на Кал(и) с Неясния Обект през нощта – братът в бараката. На пръв поглед имаме абсолютно същата верига, но не бива да се забравя, че деятел спрямо Луций-магарето е матроната, докато Неясния Обект, както вече казахме, а и както подсказва името й, си остава просто обект.

Въпреки личното ни убеждение, че тази конструкция е направена по модела на Златното магаре (и двата случая имаме метаморфоза в причинна връзка със сластолюбие), то всеки опит за доказването на такава теза би бил прекалено незадоволителен, и далеч от модела на Апулей, затова и се отказваме от него.

Затова да се върнем малко фабулно назад в Златното магаре. За да се стигне до матроната, Луций е преживял бая странствания. Те започват, когато бива „отвлечен“ като магаре. Кал(и) не е отвлечен(а), а просто избягва. Но нека не забравяме, че останалите персонажи си мислят, че е отвлечен(а), а за Луций мислят, че е избягал с ограбеното, докато той е отвлечен. Огледалността на двата варианта е впечатляваща!

Поради изтъкнатия характер на метаморфозата, странстванията на Луций са доста по-обширни от тези на Кал(и). Но това не пречи Кал(и) да мине през същите изпитания – просто доста пò фабулно сгъстено. Вече е казвано, че Луций сам пожелава метаморфозата си, но резултатът е неочакван. Кал(и) сам(а) пожелава от момиче да стане жена, но резултатът пак не е очакваният. При Луций идва ред на онова голямо стечение на множество случайности, които водят странстванията му. Първото е, че по едната случайност тогава липсват листенца рози, които ще го върнат в образа на човек. Кал(и)  по една случайност попада на доклада на д-р Лус за него/нея. И пак по случайност от същия порядък, случайно при Луций се случва да дойдат крадци, а на Кал(и) случайно се отдава шанс да избяга, защото Милтън и Теси ще са на мюзикъл на Бродуей. Огледалността на двете отстранявания от псевдодомашната атмосфера засега ще оставим настрана.

Да обърнем внимание на самите странствания. Апулей ни дава следните:

–                 С престъпниците, който го отвличат

–                 С градинаря, където гладува

–                 С младото момче, което го ползва, за да пренася дърва

–                 В мелницата

–                 Със скопците-жрецове

–                 При робите-готвачи

–                 В двора на господаря на готвачите – среща се с матроната, и трябва да излезе на сцената

Напълно естествено не може да търсим всички тях в Мидълсекс – най-малкото защото част от тях не могат да се извършат човек, а са присъщи само за магаре, а друга част са неосъществими в другото време и другата култура на случване на наратива. Затова имаме само обитаването на пещерата в парка на Сан Франциско и пребиваването в публичния дом.

Доста голяма диспропорция на пръв поглед, но всъщност публичният дом е натоварен едновременно с функции на две от странстванията на Луций: първо, с това, което Луций-магарето извършва като ритуално животно с, както се изразява Апулей, кастратити-содомити; и второ, с публичните изяви, на които се радва като магаре, заради същността си.

Това обединяване естествено повлича със себе си известни изменения – в публичния дом Кал(и) се показва, за да задоволи любопитството на доста странна публика (хетеросексуални мъже, мечтаещи да се любят с жени с пениси, на хомосексуални клиенти, мечтаещи за женствени момчета, на лесбийки, мечтаещи за жени с пениси). Същевременно другите участващи в програмата в дома са тълпа, която по ексцентричността си изобщо не отстъпва на кастратите, грижещи се за магарето. И в двата романа извършването на престъпление (в единия случай – кражбата, в другия – самото изнасяне на „представленията“) води до край на това странстване. В единия случай довежда до началото на ново странстване, което ще бъде и последното, а в другия – до края на метаморфозата, защото последните две странствания са обединени в едно.

Не е за подценяване, че и в двата романа явяването на сцената е свързано със сексуален контекст (липсата на матроната в Мидълсекс вече обсъдихме), и че именно отказът от самия акт (в Мидълсекс решен чрез преградата, през която публиката само наблюдава) води до завършване на превръщението към обичайния ред.

Самите странствания не са кой знае колко важни – важна е тяхната функция, особено в Златното магаре, защото Мидълсекс го пренаписва, и в една степен дописва. Както казва Бахтин, странстванията при Апулей са извънбитови – те са изключителни. Принуден да навлезе в грубия бит, играейки най-низша роля в него, Луций, вътрешно несъпричастен на такъв живот, има уникалната възможност да наблюдава и изучава всичките му потайни кътчета. И бидейки магаре му се отдава да надникне и да чуе неща, които са от абсолютно частен характер, и които се случват между четири стени и четири очи – тоест, да бъде третият, даващият мнение, присъди. Но тъй като античността не може все още да си служи с битовото, епизодите, които ни дава Апулей са представени накъсано и до такава степен са наситени с конкретно време и място, че в тях частно битовото просто се оказва изведнъж доминиращо на фона на класическото авантюрно време. Затова и битът е видян като център на непристойното – „опакото на половата любов, откъсната от детераждане, от смяната на поколенията, от създаването на семейство и род. […] Но около това полово ядро на бита (изневяра, убийство на полова почва и т. под.) се разполагат и други битови моменти: насилие, кражба, лъжи от най-различен вид…“ (Бахтин, с. 317). В битовото за пръв път започва да се разкрива социалното многообразие, но то все още не е до такава степен назряло, за да се развият социалните конфликти.

В Мидълсекс обстоятелствата са поразително сходни – Кал(и), също като Луций, е от заможен произход, от род с име (вярно, нарочно представен ни в Мидълсекс, а просто подметнат в Златното магаре), като му/й се налага да започне да обитава места, белязани със същия щемпел на низки, груби, с които са белязани и тези при Луций. Още повече, че представените от Луций места могат да бъдат видени (и изобщо да се появят в литературата тогава), само ако там се надникне, и повечето неща се случват, защото дългите уши на магарето чуват неща, които не биха били казани пред другиго. Местата, описани при Кал(и) са от същия порядък – надали младата група скитници би могла да се опише от друга гледна точка. Също така надали по друг начин бихме могли да разберем какво е да живееш като хермафродит, освен ако самите ние, читателите, не сме хермафродити.

Още повече, че в Мидълсекс появата на третия, който съди и дава оценки е решено по много прост и същевременно елегантен начин – даващият оценки е една чисто литературна (текстова) фигура – експлицитният автор, чийто оценяващ глас не звучи явно, а е оставен да се подразбира в самото сюжетиране.

Странстванията обаче имат много явно проявяваща се топика в Мидълсекс. Но за да ги изследваме, трябва първо да обговорим един вече обещан проблем – инициацията.

Златното магаре ни дава основание да го четем и като инициационен ритуал – действието се развива между излизането на момчето от бащината къща и завръщането в родния край на мъжа. Знаците по пътя са знаци на съдбата, и както смята Бахтин, затова и хронотопът в него е толкова конкретен, така наситен с фолклорни мотиви. Характерното е, че пространственото преместване вече е загубило абстрактното техническо съчетание на премеждия в едно чисто авантюрно време – намесването на битовото, налагането на една частна форма на метаморфоза дава резултат това, че изборът на път е избор на житейски път, преместването (странстването) се изпълва с конкретен смисъл и то за конкретен персонаж.

Тоест, онова разграничаване, което направихме по-горе между метаморфозите на Тирезий и на Луций се оказва и едно сюжетно умножаване на инициацията.

Антропологията ни казва, че инициацията е ритуал, чрез който детето встъпва в зряла възраст (това подсказва и превода на термина). Варианти – колкото му душа иска на антрополога. Инвариантът е подготовка, отпращане вън от домашните предели (в това, което Фуко нарича хетеротоп), където трябва да докаже, чрез извършване на изпитания, правото да се върне в дома вече като зрял индивид, пълноправен на всички останали. Не бива да се забравя, че самите изпитания не са чисто физически – още в древността е всъщност доказателство, че притежаваш нужната хитрост, тоест ум, и можеш да го използваш, за да успееш да преодолееш всички препятствия. Тоест, изпитанията далеч не са физически – те доказват интелигентността за оцеляване. С напредването на цивилизацията физическото все повече остава на заден план – степента на овладяване на природата вече е нарастнала и затова днес не изпращаме младежите в гората, а просто празнуваме като стъпване в зрелост завършването на образованието.

Самата идея за метаморфоза крие в себе си идеята за развитие, но не праволинейно, а скокообразно. Обединявайки абстрактния й характер с битовостта, както вече казахме, се получава мегаметафората „житейски път“. Именно в нея се осъществява инициацията с Луций – като магаре той се научава на смирение, изтърпява страдания, които го водят до пречистване и просветление. И като резултат имаме вече Луции-след-магарето – религиозният, риторът, жрецът Луций. Това вече го обсъдихме от гледище на аскезата. Но да погледнем топиката, в която е решена и метаморфозата, и инициацията.

Всичко започва не от родния му дом, а след като вече е тръгнал от него и е на гости. И абсолютно всичко след това се случва в познати места – познати страни, където няма нищо екзотично, непонятно, чуждо. Остранностяването идва, както вече казахме, от включването на битовото, гледната точка на третия, даващ оценка, и то оценки, които са в резултат от налагането на принципа на общото към частното. Не е нужно да си особено много на ти със статистиката, за да се знае, че валидното в общия случай е непригодни в частния и би събудило онзи комичен ефект, който клокочи в Златното магаре. Инициацията на Луций завършва, когато се връща в родната си къща, където е бил смятан за мъртъв.

Инициацията на Кал(и) започва в Ню Йорк – избягва от хотела. И тук имаме среда от родственици, като мястото е белязано със знака на познатост – Милтън е отсядал тук (не е за подценяване, че в Ню Йорк освен хотела като маркирани места имаме клиниката, библиотеката, театъра). Оттук започват странстванията – към Сан Франциско, където ще сме свидетели на изпитания – как ще оцелее като скитник, как ще се труди в публичния дом, как ще се образова. Тъй като епохата вече не е Апулеевата, изпитанията няма как сами по себе си да учат – затова на Кал(и) се налага много сериозно да се образова относно хермафродитизма: живее с хермафродита Зора, която освен, че държи да бъде хермафродит, иска и всички да разберат за това състояние и дори пише книга (!). Вече казахме, че този ред е прекъснат от намесата на полицията. С нея на Кал(и) ще се наложи да оповести вкъщи, че не е мъртъв(а) – такава възможност ни е дадена с онова подмятане, че Теси, която била като свързана чрез пъпна връв с децата си, вече не усещала Кали. Няма и как да я усеща, защото, както ни казва самия наратив, „родих се два пъти“ – Кали е вече Кал.

Но нека не забравяме, че инициационния ритуал е всъщност социален по природа – социумът те отпраща, той те и посреща и припознава като вече възрастен (в нашия случай от не-мъж в мъж). Така се случва и с Луций – така става и с Кал(и): след като я прибира брат й, тя е приета за мъж – оставена е да пази входа на къщата от връщането на духа на умрелия баща.

Тоест, определено можем да твърдим, че имаме инициация и то по твърде пунктуално доближаващ се модел до този в Златното магаре. Но идва ред на голямото НО. Кал(и) се подготвя за друг вид инициация – момиче-жена. И то доста я очаква – всички онези лъжи с тампони, превръзки и сутиени. Естествено, най-сигурен белег за превръщането в жена е менструацията – тя е това, което конструира женствеността на символично равнище. Но Кал(и) не може да я има, затова не може и да се върне като жена. И тъй като метаморфоза от типа на Тирезий предполага маркира възможност за смяна на пола (в класическата гръцка литература това е в следствие от идеята за андрогина), на Кал(и) не остава друго освен да започне да функционира като мъж. От това гледище, виждането на Холмс за пренаписаното лесбийство като мъжка хетеросексуалност, всъщност не е особено основателно. Още повече като се има пред вид вече обсъденото равенство, което поставя Авторът (институцията) между половата идентичност и сексуалната ориентация.

Тук могат да възникнат едни други възражения – най-сетне маркирането като мъж в юдаизма и исляма става чрез обрязване. Да, така е, но ние обсъждахме социалния ритуал на приемане като мъж, а не религиозния. Религиозното посвещаване е всъщност едно пищно казване „този е от нашите“ – затова е измислен и оразличителния признак на обрязването. Кал(и) е приета в религиозната общност с ритуал, който е еднакъв за всички – кръщаването. С това тя е маркирана като „от нашата вяра“. Поради това кръщението й не беше разгледано – най-малкото защото намесва: първо, функцията на водата; второ, характерното изграждане на религиозната общност вътре в наратива.

Сега, да се върнем на обещаното разглеждане на топоси в Мидълсекс (Златното магаре не ни ги дава). Първо ще го направим в доста груб мащаб – посока на движение и градове, за да можем след това да се върнем на един по-специфичен топос от „по-дребен характер“.

Движението се осъществява по три основни направления:

1) изток – запад:

а) от Смирна, през Ню Йорк, до Детройт – Лефти и Дездемона.

б) от (Детройт), Ню Йорк до Сан Франциско – Кал(и)

2) запад – изток: Кал(и): Детройт – (Брюксел) – Берлин – (Истанбул)

3) юг – север: Детройт – на север към Канада.

Най-любопитно е движението на север – то винаги дава резултат смърт – Джими Зизмо и Милтън умират в езерото. Отново водата се намесва, но отново се отказваме да я разглеждаме.

Движението изток-запад обаче е маркирано като движение на „намиране на себе си“ – Лефти и Дездемона тръгват от Смирна като брат и сестра, за да стигнат Ню Йорк като съпрузи, за да могат да функционират като такива в Детройт. Бракът отново става във водата.

Кал(и) тръгва от Детройт, стига в Ню Йорк, където разбира, че е хермафродит, за да може да функционира като такъв в Сан Франциско. Надали повторителността на веригата е случайна. Тук ще се наложи да я обясним. В Златното магаре има едно характерно вплитане на новели, които са вариантно четене на основното сюжетно действие. Вмъкнатата история за Амур и Психея поразително много прилича в смислово-структурно отношение на вмъкнатата история в Мидълсекс за Лефти и Дездемона. Ще се откажем от пълен анализ, като само ще кажем, че тук имаме превръщане брат и сестра – съпрузи.

По същия поразително сходен начин функционират историите за Милтън/Теси и Харита/Тлеполем – със смърт за Милтън и Тлеполем от отец Майк, и от Тразил – все неуспели да вземат ръката на жените. Като допълнителен контраст отец Майк е пътувал до Гърция, където е трябвало да открие смирение. Но вече казахме, че в Мидълсекс движението на запад е маркирано като даващо насоки в живота, затова не е и учудващо, че след това пътуване до Гърция(т.е. – на изток), Майк решава да спекулира с отвличането на Кали.

Редно е точно тук да кажем друго – Мидълсекс се смята за семеен роман, и за билдунгсроманс. Защо семеен – защото това, което е в Златното магаре вплетено, странично на основната фабулна линия, тук е вмъкнато в нея. Поради „егоцентричността“ на разказвача (или на имплицитния автор, ако щете). Защото реда на всичко при Апулей е вина-наказание-изкупление-блаженство. Обаче Авторът на Мидълсекс вмъквайки метаморфозата на Тирезий налага, освен всичко друго, и способността да е прорицател. Получилата се аскеза е пак и в следствие от дарбата. Освен това, определено не иска да понесе вината в себе си – той само ще я изкупи; вината и наказанието ще остави – нея на биологията, него на родствениците си. И в наратива го решава чрез „биологичното спомняне“, което е много изкусно оправдано чрез Тирезий и понасяне на наказанието от Дездемона и Лефти. На него, персонажа-разказвач, остава само да премине през изкуплението, за да може да стигне блаженство. Целият наратив е едно изкупване, „носене на кръста“ заради чужди грешки. А блаженството е оставено извън пределите на книгата – цялата сюжетна линия с Джули е всъщност едно намиране на блаженството – с нея той усеща новото си раждане, в нея проектира спокойствието от това да бъде приет – сваля всичките си дрехи, които използва като защита от околния свят, иска да бъде нейната „последна спирка“.

Но пък и тази сюжетна линия е в следствие от метаморфоза – метаморфозата на Кал(и) не предполага пълно възвръщане на изходното равновесие – преминал през фазата хермафродит, станал мъж, като не може да функционира биологически като такъв – липсва му онова, заради което матроната пожелава Луций-магарето. Тоест, имаме един незавършен ред, или по-скоро незавършваем ред на превръщания. А как да го четем ни е дадено отново в самия текст – копринените буби. Самите те, пеперуди по природа, поради човешката намеса не могат никога да станат пеперуди. А нека не забравяме, че с бубарство се занимават Дездемона и Лефти.

След като отново актуализирахме хермафродитността, да престроим градовете, които обитава Кал(и), с оглед това, което е вътрешноприсъщо на хермафродитите – наличието на раздвоеност.

Направо е симптоматично, че Кал(и) обитава:

–                 Детройт – представен чрез противопоставяне на бели и черни (вариантът християни срещу мюсюлмани присъства, за да може да се доразвие сюжета на Дездемона и Лефти)

–                 Сан Франциско – както ни е описан в книгата – града на хетеро- и хомосексуалните

–                 Берлин – града, разделен на две – източен и западен, където обаче имаме и деление християни-мюсюлмани, за да може да се стигне до:

–                 Истанбул – града, където смята да отиде, за да възстанови цикъла грък, живеещ сред турци. А градът е и, между другото, на два континента.

–                 И щяхме да пропуснем само вметнатия заради една барманка Брюксел – града, където френско и фламандско се срещат.

Доста ясно личи, че Кал(и) избира да живее в места, които отговарят на неговата/нейната раздвоена същност. Не трябва да се подценява фактът, че е избран Берлин (където именно се случва и наратива) с тази негова опозиция изток-запад. Явно опозицията и движението по тази ос е всъщност в някаква степен развиване на мотива за вътрешната полярна опозиция на персонажа и неговата трудност да избере и разбере своята същност.

Но все пак трябва да кажем и мнението ни за Мидълсекс като билдунгсроман, или да си кажем просто – роман на образованието. Да, наистина имаме налице израстване на персонажа, неговото образование. Доколко обаче това е в следствие от инициацията (която от своя страна е в структурата на метаморфозата), или е  от принадлежността в друга традиция, не се наемаме да твърдим.

Но за да сложим точка на текущото писане, нека да отскочим на обещаното разглеждане на един частен случай на проявление на топиката. Става дума за доста по-камерното пространство на къщата Мидълсекс. Но защо е толкова важна тя. Тук ще трябва да благодарим на издателския екип, и на преводача, че е въпреки съществените забележки, които имаме върху превода (онази странна поява на преизказни форми) е успял да устои и е извел заглавието на романа като Мидълсекс, без да се превежда, както се е случило с руското издание, например.

Защото „мидълсекс“ едновременно наистина може да актуализира в романа значението си „между половете“, или „среден пол“, но в самия роман има доста по-различно, „локално“ значение.

Принципно, Мидълсекс е графство в Англия, което в доста голяма степен е погълнато от Лондон. Това, че днес звучи като „средният пол“ не е от кой знае какво значение – чисто исторически в Англия има редица графства, градове, области и т.н., които окончават на –секс. От прима виста почти всекиму хрумва Съсекс. Но определено текстът не актуализира точно това значение.

След бунтовете в Детройт, Кали и семейството й, по редица обстоятелства, в твърде пълен състав се премества в предградието Грос Пойнт. А както ни го представя Кали, обитателите му (представени чрез т. нар. Гривничките) живеят в Средния Изток, а обичат да си представят, че живеят в Изтока – т.нар. Нова Англия. Така, че изобщо не е странно, че улица в квартала е кръстена на английското графство. Нито, че на тази улица има произведение на архитектурния модернизъм – странната къща, взела името на улицата.

Сравнено със Златното магаре не можем да търсим – не е нужно да сме особено мъдри интерпретатори, за да ни направи впечатление, че в античността дома изобщо не е с толкова наситена и специфична функция, каквато има днес. При Апулей, ходенето на баня е доста по-важно от това как ще се сложат пердета на странните прозорци – въпрос, терзаещ Теси.

Но защо Мидълсекс е изнесена в заглавието?

Отговорът е прекалено лесен и очевиден – просто трябва да си зададе въпроса читателят. Направо е шокиращо, че всичко се случва около тази къща: в нея Кал(и) намира една важна предпоставка, за да могат да се случат метаморфозите – там се осъзнава като по-заможен(а). Това изобщо не е спестено от разказване – онази парадна ежегодна подмяна на колите, самата покупка на къщата, частното училище. В следствие от започването на обитаването й, Кал(и) се запознава с Неясния Обект, а знаем вече какво е значението на това познанство. С тази къща е свързано запознаването с образа на Тирезий, задълбочените занимания по литература (антична, в частност, в текста). Сексуалните практики, или опитите за такива с Клементайн. Случайното наличие на удобна къща за Дездемона и Лефти, случайното наличие на черница (а тя е храна за буби и отпраща съм току-що обсъдената невъзможност за крайно превръщение). Оттук търсят Кал(и) след като е избягал(а)/е бил(а) отвлечен(а)/е умрял(а). Тук Кали се връща и е приета като Кал. Оттук започва движението към Ню Йорк. В тази къща ще се оправдае на фабулно равнище как така Кал(и) знае с подробности историята на роднините си…

Още по-любопитно е, че самото „списване“ на наратива-дневник се случва от Берлин. А казахме, че това е града, съдържащ в себе си опозицията изток-запад. Както и самата къща – и тя като целия Детройт е между изтока и запада. Но е и поставена в опозицията юг-север – сякаш самото преместване към езерото предвещава смъртта на Милтън. А самата къща е поставена доста активно в диалога на расовите и социални различия – както си спомняме, онази сцена с брокерката на имоти, която поради избухналото расовото напрежение прилага расови и класови оценителни скали към купувачите. В тази светлина къщата Мидълсекс се оказва единствената пригодна за семейството.

Тоест, къщата е изнесена като заглавие именно защото действа като ключ. Но скрит ключ – обвързването на името на къщата с дума с прозрачна на пръв поглед семантика определено е податка към по-наблюдателния читател, който, забелязвайки нея, ще започне чрез нея да си отговаря на въпросите, които текстът поставя по твърде дискретен начин, но си самоотговаря с доста зрелищен апломб.

В заключение можем само да кажем, че презумпцията ни, че Мидълсекс може да бъде четен като авантюрно-битов роман чрез Златното магаре се оказа вярна, което се потвърждава от поразително много сходства, които открихме, проследявайки основната сюжетна линия, без дори да се впускаме в анализ на вплетените, които действат като смислово потвърждение на основната.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Бахтин, М. Формите на времето и хронотопа в романа. В: М. Бахтин. Въпроси на литературата и естетиката. Прев.: Н. Чекърлиева. Наука и изкуство. София. 1983

Женетт, Ж. Работы по поэтике. Фигуры, т.1-2. „Сабашниковых“. М. 1998

Овидий. Метаморфози, прев. Г. Батаклиев, „Народна култура“, С., 1974

Фуко, Мишел. История на сексуалността, Т. 1 – 3.. Прев.: Антоанета Колева. ЕА-Плевен.  1993-1994

Юдженидис, Джефри. Мидълсекс. Преведено от Милена Попова. Пловдив. Жанет 45. 2010.

Bachelard, Gaston. The poetics of space. Trans.: Maria Jolas. Beacon Press. Boston. 1994

Booth, W. The rhetoric of fiction. University of Chicago Press. 1983

Eugenides, J. Middlesex. Farrar, Straus and Giroux. 2002

Holmes, Morgan. Intersex: a perilous difference. Associated University Presse. 2008.

Prince, G., Introduction to the Study of Narratee – In: Reader-Response Criticism. Thompkins, J. P.q ed. The John Hopkins Univ. Press, 1980

В статията си „Архетипното в романите на Димитър Димов“[1], С. Стойчева и Ю. Стоянова говорят за архетипите в четирите романа на Димов. Авторите използват методи от аналитичната психология на К. Г. Юнг, или, за да сме по-точни, по-скоро се опитват да ги приложат. Не твърде успешно, по наше мнение, обаче.

Най-първо, започват с „интересния артефакт“, че в паметта на читателя, след прочит, оставали само „централните двоики герои“, въпреки че, видите ли, в романите съществували и цяла галерия персонажи, изградени и пластично, че дори повлияни от българската повествователна традиция, което пък не било винаги виждано от критиците. Не че това не е така, но къде тук е толкова странното? Все пак романът като жанр предполага доста голяма свобода в разгръщането на повествованието, което включва в себе си и свободата да се създават галерии от образи и персонажи, които да са „второстепенни“, служещи само като фон, на който могат да изпъкнат, или да се разгърнат „главните“ персонажи. Точно тази жанрова особеност кара редица критици да смятат безспорни в жанрово отношение произведения като „Тютюн“ и „Под игото“ за епопеи – все пак романът е твърде труден за българската литературна традиция, и освен това е и твърде непознат, особено преди средните десетилетия на двадесети век. По същата логика, която използват авторите, можем да изразим учудване за това как от тази огромна галерия, която прави Балзак, в паметта ни остават само по един-двама персонажи от негов роман. Или как от няколкото хиляди образа от „Война и мир“, след като я затворим, в съзнанието ни остава набор от най-много петнадесетина. Да не говорим, че ако разгледаме нечии романи в тяхната библиографска цялост, биха изпъкнали пренебрежително малко количество персонажи. При Д. Димов това не личи особено, защото цялата му романистика е четири произведения, като незавършения „Роман без заглавие“ не се и радва на особено широка читателска попюлярност, а си остава основно екзотично четиво за подготвени читатели.

От друга страна, присъствието на герои при Димовите романи също е твърде спорен въпрос.

След това, се стига до заключението, че едва ли не точно тези романи са надарени със свойството да притежават „архетипно“. Не че искаме да звучим като крайните последователи на архетипното направление, които смятат, че литературата, и изкуството изобщо, са всъщност съживяване на архетипови модели, които са започнали да отмират, но все пак литературата си служи твърде активно с една шепа мотиви и също толкова праобрази на персонажи. И в това се състои възможността да говорим за приемственост и история на литературата. И именно промяната на тези праобрази ни дава сигнал, че е дошло ново литературно време, нова школа, поколение, епоха, или както там решим да го наричаме. Елементарен пример – „Татул“ на Г. Караславов и „Осъдени души“ на Д. Димов излизат в една година, но нека сравним например образа „майка“ в двата романа. Примерът е достатъчно контрастен, за да се нуждае от особена литературна прозорливост.

Отделен е въпросът как точно ще наричаме тези праформи. Тук всеки интерпретатор има пълната свобода да си избира от твърде трудно преброимите теоритически версии. Проблемното в разглежданата статия е позоваването на Юнг, защото явно не е отчетено направеното от него разграничение между архетип и архетипов образ. Архетиповете са всъщност непредставими, най-малкото защото са само психологическия аспект на мозъчната структура – те са чиста абстракция. Архетиповия образ, обаче, е битуването на архетипа, неговата форма на представяне в съзнанието – както в индивидуалното, така и в колективното. Архетиповото съдържание битува предимно в метафори. Тук е момента, в който терминологията на Юнг се сродява с тази от сравнителното литературознание – повторителността на тези архетипови проявления той нарича мотиви. Тоест, търсенето на архетипи е доста съмнително занимание, по-скоро може да се търси схемата на проявление на даден архетипов образ, по което да се възстанови архетипът.

Принципно архетиповите проявления са продукт на колективното и ундивидуалното безсъзнателно (unconscious) и имат някакъв смисъл само в структурата на цялостната личност (Self)[2], и то когато се съотнасят чрез нещо с нещо в структурата на цялостната личност, но за това ще стане дума по-късно. Твърдението на авторите, че художествения хронотоп в разглежданите романи бил психологизиран, също доста ни учудва.  Най-малкото, защото не съществува непсихологизирана художествена литература – тя по природа е интенционална, създава се, за да означава нещо, което създаващият я иска да „каже“ чрез нея. Всичко в нея е натоварено със смисъл – то присъства или отсъства, за да даде „ключ“ към разбирането на цялостния замисъл. В този смисъл надали е толкова странен изборът на точно такива пространства и времена от Автора.

Но точно Юнг дава невероятна възможност за установяване на характера на хронотопа при Димов – но не с неговите архетипи, а с разбработката му за психологическите типове. Авторите на статията правилно напипват, че „драматизмът на времето е само проекция на вътрешната конфликтност на характерите“, което тълкуват като произтичащо от архетипната апокалиптичност на персонажите. Доколко това е така, може твърде много да се спори, още повече, че всички архетипи съдържат в себе си твърде голяма доза разрушителност, но и съзидателност в реципрочни количества. Но пък ако се прочете през призмата психологическа нагласа, твърде много неща за конструирането на повествователната действителност ще станат ясни.

Съществуват две психологически нагласи – екстраверсия и интроверсия. Разликите между тях са в отношението субект – обект. Екстраверсната нагласа е всъщност едно овъншняване на личните психологически пострения в обективния свят, където се осмислят. А интроверсията е приемане на външното, обективното в границите на съзнанието, за да бъде осмислено. При първата нагласа имаме фокусиране на личността върху обекта, а при втората – върху субекта. А на всички изследователи досега е правило впечатление, че при Димовите романи външния свят служи просто като фон, изведен е като нещо вторестепенно, за което е само, едва ли не, полуспоменато. Още повече, че от характера на повествователя на Димов, произлиза това усещане за множественост на описанието на външната събитийност, която е като че ли камерна, стеснена, с ясно изведена на преден план субективност – ние, като читатели, винаги я виждаме ако не през погледа на някои персонаж, то поне максимално близко до неговите очи. Надали ще изненада някого ако кажем, че и в четирите романа доста настойчиво преобладава интровертната нагласа на персонажите – това може би личи най-много в „Осъдени души“, където повествователят няма нищо против да се остави на персонажите да наложат напълно тази своя почти пълна, а може да се каже болестно болезнена, интроверсия, за разлика от „Тютюн“, например, където имаме доста повече исторически събития описани. Разбира се, не бива да се абсолютизира психологическата нагласа, защото тя изобщо не е толкова ясно разграничена, и е напълно възможно една и съща личност, или в нашия случай – персонаж, да ги редува двете, или с времето доминиращата да се промени.

Но да се върнем на архетипите. Трябва напълно да се съгласим с констатациите, които правят авторите за доста по-забележителния начин на изграждане на женските образи в романите, сравнено с мъжките. Както и за сублимираната номинозност, „божествения заряд“, на романовите жени при Димов. Безспорно това е сигнал за архетипово съдържание. При Елена Петрашева и Адриана това личи най-отчетливо – се са създадени по формулата на фаталната жена и самодивата. А христоматиен извор на колективни архетипови форми са именно фолклорът и митоголията, наред с религията. Затова много интересна съпоставка би се получила ако се сравнят архетиповите образи в българския фолкор с тези в литературата ни. Но тъй като целите ни в случая са съвсем различни, ще се задаволим само с констатацията, че самодивата от фолклора и фаталната жена на 20. век са впечатляващо сходни.

За съжаление, сме твърде несъгласни с виждането на авторите, че при жените в четирите романа се актуализира архетипното съдържание на Деметра–Кора/Персефона. Най-малкото защото не е уточнено къде точно функционира. От многоаспектността на изложението заключваме, че най-вероятно се визира самият Димитър Димов като субект, където това архетипово проявление действа. Но литературознанието от последните три десетилетия не е особено дружелюбно към припокриването на личността автор и институцията автор. Напълно и оправдано – както вече изтъкнахме литературното произведение е интенционално, и въпреки, че в него могат да се прокраднат проекции от  личността автор, то никога не можем да сме напълно сигурни, че институцията автор не си играе с нас като ни ги подава нарочно. Затова и много по-благонадежден метод би било разглеждането на всеки един от женските персонажи като своеобразно архетипово проявление в конкретната повествователна структура, в която се явява, с нейните особености на повествовател и автор (институция). След което да бъдат сравнени, както архетипните провя, така и повествователите и авторите (пак като институция), за да може да се проследи развитието им, и за да може да се изведе инварианта им.

Това е от съществено значение, защото този архетип функционира твърде различно в структурата на мъжкото, и в структурата на женското съзнание – при жена, той е образ на цялостната личност (Self), а при мъж е част от анимата[3]. Което, от една страна, отвежда до проблема от горния параграф – в чие точно „съзнание“ действа този архетип. Защото текстовете на романите ни предоставят и двете възможности  – ще дадем само един пример: цитирания в статията откъс от „Осъдени души“, „…Ти никога не можеш да почувстваш какво изпитваше тази загрубяла от полска работа жена, когато стискаше трупа на умрелия си син, защото от злоупотреба с любовни удоволствия никога няма да видиш деца, защото си безплодна и студена като камък, защото живееш само за себе си…“[4], може да бъде прочетен като отказ от майчинството, но в полето на т.нар. трагическа вина и тук архетиповото проявление би било в цялостната личност (Self) на Фани Хорн. А отказаното майчинство на Ирина е повече присъда от институцията автор и повествователя – „От злоупотреба с любовни удоволствия тя не можеше да има деца“ [5] – и следователно тук може да се тълкува като специфично проявление на анимата на автора (институция и личност), което [проявление] може да бъде разчтено по много начини, които се включват мужду двете полярности – от автор, който не е в състояние да приеме жената-майка, до автор, който нарочно иска да лиши персонажите си майчинство, заради някакви естетически виждания. Подобни анализи обаче са ходене по твърде тънък лед, защото вероятността да се случат пренасяния или проекции от неосъзнатото в собствената психика на аналитик върху анализиран материал е доста голяма.

Но нека се върнем на Кора. Тя е архетип, свързан с диадата майка-момиче. Заедно с Диметра те образуват един женски архетип, който носи значението на майка-дъщеря, всяка от които съдържа другата в себе си и по този начин водят до убеждението за безсмъртие, пребиваване извън времето. Нито една от персонажите в романите обаче не е поставена в диалог с майка си. Това се случва само на Адриана, но вече в продължението на „Роман без заглавие“ – „Адриана“, от дъщерята на Димов, Теодора Димова. Освен че е поставена в контекста на майка си, тази Адриана е надарена и с условно безсмъртие, което в продължението е обогатено и с християнската символика на опрощението, което при Димова действа като пряко християнско и евангелско влияние, докато при баща й библейските препратки са по-скоро опосредствани и близки до старозаветните текстове. Друга отлика с Кора, при персонажите е и изтъкваното от авторите девичество. Освен, че никой не може да ни убеди, че който и да е от разглежданите четири женски персонажа, завършва своя литературен път в рамките на девицата. Всъщност, всяка една от тях се е отдавала на плътското, и определено не може да функционира като девствена. До освен чисто буквалната и анатомична перспектива, същестувава и друга. Социалната. Девствеността е всъщност  социален феномен – тя е символичното скрепване на съюза между мъж и жена (или нейния баща), чрез кръвта от първото (за нея) сношение. Но има значение само в общество – излизането на яве на невъзможността договора да бъде скрепен с кръв означава, че нямаме девица. Затова и Стария завет предлага така жестоко наказание – убиване с камъни. Тоест девствеността е обществено явление и е значима само в обществото. А всички персонажи, за които говорим битуват в обществото като не-девици – Елена има подразбираща се история от множество любовници, Фани е в Испания с двама мъже, нито един, от които не й е съпруг, за Адриана знаем, че обича да се забавлява в София, а Ирина, въпреки че я виждаме първо като „невинна ученичка“ (а доколко е така, може доста да се помисли и поспори без никога да се стигне до правдоподобен отговор), но в последствие започва да действа като съперничката си Мария и да задоволява апетита си с мъже, че и дори да проституира като Зара (защото все пак користното прилъстяване на фон Гайер, с цел извличане на облаги си е своего рода проституция). Затова по-скоро можем да предполагаме, че авторът (институцията) вгражда в повествованията си образи на собствената си анима, която е на условното ниво Елена, както ги определя Юнг, но не можем да го твърдим, защото с подробно изследване, както вече казахме, не разполагаме.

Въпреки че напълно се съгласяваме с анализа, предоставен ни от двамата автори   за мотивите Лечител и Спасител ни остава непонятно защо се извеждат от Деметра–Кора/Персефона при положение, че от разгледания от авторите ъгъл, само Ирина е жена лекар. Изхождането от презумция, че лечителят е сроден с женското, поради връзката на жената с природата (заради раждането) също е твърде странен – чисто митологично (а знаем, че митологията е съдържател на колективните архетипови проявления) лечителя и спасителя са по-скоро свързани с безполови, или двуполови същества (андрогина). Не че направеното изхождане е невъзможно, или го смятаме за неправилно, просто намираме, че не е достатъчно добре аргументирано.

Анализът на авторите продължава с разглеждането на сянката. Изключително точно са видели двойките (или групите) персонажи, които са изградени в контраст и по този начин се яввят сенки един на друг. Но ни се струва, че е изпусната нишката,  която свързва това движение.

В аналитичната психология на Юнг, сянката е всичко, което човек е потиснал, всичко, което не осъзнава за себе си (и в двете морални крайности), всичко, което никога не е знал и/или няма да узнае за себе си, но е и същевременно всичко първично, което е неприемливо от културна (или обществена) гледна точка. Тоест сянката е един морален проблем, и то морален проблем на Аза. И тя е морален проблем именно в диалог с персоната, или маската, с която се представяме в света, идеализираното ни виждане за самите себе си. Както в цялата концепция на Юнг, и тук имаме противопоставяне на двойка – това, което не сме ние (което знаем, но не искаме да бъдем, което не знаем за себе си, което сме унаследили, но потискаме нарочно) срещу това, което искаме да бъдем и трябва да бъдем. И тук център, който управлява това движение е Азът, центъра на съзнанието. Нему е връчена ролята да контролира движението между двете крайности. А това движение е всъщност непрекъсната промяна и на персоната, и на сянката.

В романите на Димов, това движение, както и авторите вярно отбелязват, личи много отчетливо. Може би защото освен, че повествователят е всевиждащ, то той обича да говори от нечия гледна точка, един вид влизайки в главата на персонажа си и разказвайки ни какво си мисли той. Затова и движението на образа и характера на Ирина, например, е толкова хубав пример за този преход сянка-към-персона, и същевременно е като учебен пример с чистата си простота. Първоначално имаме двойката Мария – Зара, като Зара е маркирана като отрицателен антипод на Мария – всичко, което е и Мария, но което тя съзнавано крие или отказва да признае за себе си. След това имаме Ирина – Мария, като тук Мария е маркирана като антипод на Ирина. И движението на осъзнаване на сянката започва от Ирина, която „вижда“ части от себе си в Мария и започва да ги асимира в персоната си. И след като вече ги е приела, може да стане опосредстването Ирина – Зара. Резултатът е същият. Не е без значение фактът, че срещата на Ирина и Зара, от която започва асимиринето на неосъзнати от Ирина структури, които явно присъстват в Зара е преди светът на тютюна да я превърнал в Зара. Може би заради това Лила ни се струва толкова „сива“ – тя до голяма степен остава непроменена. Но от друга страна става огледален персонаж на Ирина, и именно в тяхното контрастно опосредстване личи до каква степен за автора (институция) хипертрофията на което и да е било у човека води до един и същи изход. Начина на изграждане е сходен и при братята Борис и Павел, или изобщо за всички Димови персонажи.

И за да завършим, нека отбележим, че изследването на биографията на Димитър Димов, като автор, не би трябвало по никакъв начин да помогне на един литературен критик да разбере по-добре романите му. А по-скоро би наложило един стеснен и преднамерен прочит. Защото всичко, от което се нуждае литературният интерпретатор се съдържа в текста – по него могат да се реконструират неща, които нито един биограф не би могъл да открие.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Стойчева С., Ю. Стоянова, Архетипното в романите на Димитър Димов, в: сп. Български език и литература, 2000, бр. 5., достъпно и на: http://liternet.bg/publish/sstoicheva/dimov.htm

Шарп, Дарил, К.Г.Юнг. Лексикон – термини и понятия по аналитична психология. Леге Артис, Плевен, 2006

Юнг К.Г., Архетиповете на колективното несъзнавано. Евразия-Абагар, Плевен, 2000

Юнг К.Г., Еон. Изследвания върху феноменологията на цялостната личност. Евразия-Абагар, Плевен, 1995

Юнг К.Г., Психологически типове. Университетско Издателство, София, 1996

Юнг К.Г., Съвременният човек в търсене на душата. Леге-Артис, Плевен, 2006

След Априлския пленум от 1956г., и отгласа му в България, в нашето литературно пространство започва да битува термина „Априлско поколение”, целящ да вкара непокорството на поезията в рамките на конкретиката. И наистина има редица собствени на Априлското поколение стилистики, похвати, които изграждат репрезентативни произведения, манифестиращи ярко идеите, стъпили в така нареченото Размразяване. По-интересен е фактът, че поради опитите за вкарване в правилност, Поколението официално продължава да битува, с известни уговорки, чак до края на 80-те години на ХХ век, въпреки че така то обединява поезия с крайно различно светоусещане, че дори и израз, въпреки не съвсем скритите травестирани символни връзки, теглещи все пак към идеите на Поколението. Този факт не е учудващ, защото правилността е поведение, което е в съгласие с тоталността, или модел за функциониране в хармония.

            Смятам за удобен пример „Славеите пеят”[1] на Константин Павлов, където може да се каже, че „клетвата” застига поета като го заклеймява причислявайки го към Априлското поколение, с минималната вина, че използва терминологията на времето, позволявайки си да я преосмисли.

Говоря за преосмисляне, тъй като въпреки явната употреба на символно натоварената метафора за песента, за птицата, за пеещата птица, то тук смисълът ѝ изобщо не е този от Поколението. В периода (60^те и 70^те години на ХХ век) мълчанието се смята за опасно лошо и порочно, защото всичко което е в рамките на скритото, недоизказаното и премълчаното е натоварено с отрицателен знак – така то страни от общото и следователно е невъзможно да се подчини на хармонизираната обществена, идеологическа и творческа насоченост (да си припомним „Поет” на Атанас Далчев).

            А тук песента на славеите е преобърната – те пеят въпреки, а не поради, и сякаш им е напълно чужда действителността – „над всеки труп/възторжен славей пее…” – песента е възторжена, сиреч весела, химн, радост (навярно поради смъртта?), наместо да бъде ритуалното опяване на покойника. „О, колко много славеи!”…

            А самия вопъл „млъкнете […] мръсни славеи!” ясно очертава диференцирането на лирическия субект от конкретната действителност и обръщане към тишината на самостоятелното съзнание, към мястото където липсват „спуснати свише” кръгозори и светогледи, и така повлича цял нов символен ред (гарван – истина ­– единствен), които в целостта си също може да се възприеме и като каноничен.

            И точно това обръщение, интровертно, премълчано и скритичко, показва страненето на Константин Павлов от официалния светоглед. Тази дистанция от конкретната литературна група, може да се осмисли и като екзистенциална позиция на другост, инаквост, кривене от което и да е било време, осмислящо себе си като социална съвкупност от глашатаи на масовостта, чрез по-късното „Слушай, Гълъбче…”[2].

            В „Слушай, Гълъбче…”, лирическият Аз е превърнат в животно, а превръщането в животно само прибавя някои качества и налага определени модели на поведение. По странен начин се преплитат гълъбите и вълците, като отрицанието тук не е до това какво е (респективно не е) лирическият Аз, а до това как изразява себе си:

Не вия с вълците по вълчи.

Но с гълъбите също не гугукам.

            „Имам собствен глас”, с който смята да изкаже самотността си от кое да е било поколение – „нямам стадо, нямам ято”.

            Възкръсването, тоест прераждането след „самоизяждане” от „само себе си” повлича към Aqua Doctrinae, с нейната успокояваща душата чрез догмата роля – все пак този самостоятелен глас не е тъй уникален, след като завършва с „Гуу-гу”. Или той е резултат от настъпилото размножение след самоизяждането? Или от оцеляването? Или превръщането в животно, значи да живееш не по своите инстинкти? Или това гукане е ясен и съзнателен отказ от изкупление от мълчание? Или все пак е нуждата от слушател, след като „никой не ги печати” и „никой не ги чете”[3]? „Как стана туй?/ Кажете ми!”…

В така създалия се свят на контрастност, която не познава ясните граници и прелива от крайност в крайност, лирическият Аз от макротекста на Константин Павлов създава символни връзки, граничещи с нонсенса. В „Слушай, Гълъбче…” и „Славеите пеят” те са сведени до един голям, но за сметка на това крайно еднозначен ред, който звучи плашещо песимистично с контекстуалните наслоявания, които повлича донякъде и под прага на ясното съзнание: славей–гълъб–труп–вълк–вия–пея–гукам–слушай–стадо–ято–глутница–единак–труп. И така редът може да се продължи до пълното използване на всяка една дума от двете произведения, като наслоението под формата на спирала, постепенно ще привнася все още и още смислови отсенки до онзи момент, в който дори и несъмнено положително оценената тишина ще се превърне в неясен нюанс на песимистичното настроение, и без друго неясните граници между положително и отрицателно ще се размият, което явно и става, защото „Славеите пеят” все пак е посветено на самите онези пълногласни оратори, които най-явно се смущават от мълчаливото отсъствие и биват заглушени с простичката тишина.

Този простичък пример показва невъзможността да съществува Априлско поколение – то би трябвало да обхваща поети с различен мироглед, стилистика, което е невъзможно, защото така те не биха могли да съжителстват в рамките на едно движение, било то наречено и Поколение.

От Константин Павлов започва осъзнаване на есенциалната усамотеност на човека в света, същностната му влошеност, неразрешимост – оттук и разколът на официална лирика, и на лирика, смееща да възприеме собствен светоглед, въпреки явното използване и предрешаване на официозния език, като така легитимира съществуването си в рамките на цялата правилна литература.

„Писмената дреха се крепи на езика, но и му се съпротивлява; тъкмо тази игра я създава. Реалната дреха е обременена с практически цели (защита, срам, украса). Те изчезват при „представената“ дреха, която вече не служи да предпазва, да покрива или да краси, а най-много да обозначи защитата, срама или украсата.“ (Барт, 2005)

Ще опитаме да направим анализ на вътрешното движение на облеклото на повествователя от „Мидълсекс“, на Джефри Юдженидис, през трите личности, които обладава, и които го изграждат – Калиопа, Кал и онзи преходен момент, в които Тя започва да става Той. Целенасочено избягваме символните значения на разглежданите откъси, подтикнати от идеята за изследване вътрешната логика на това движение, търсейки неговите мотиви само и единствено в настоящата и конкретна Литературна реалност.

Калиопа
При проследяването на описанията на облеклото, няма как да не изпъкне явната диспропорция при обличането от повествователя на Калиопа, спрямо обличането на Кал и формиращата се като мъж личност, условно нарече за улеснение на текущото изложение Хермафродитът. Докато двата условно мъжки образа са доста обстойно описани, и то в детайли, за облеклото на Калиопа не можем извлечем кой знае какви сведения – „ у мен като бебе, дори като момиченце, всички забелязвали една неловка, екстравагантна красота. Сама по себе си никоя от чертите ми не била както трябва, но всички заедно правели нещо пленително.“ (Юдженидис, 2010, стр. 294), „скоро прохождам. На кадрите от домашните филми на баща ми тичам от щастие към подаръците в ярки опаковки. В онези първи целулоидни Коледи приличам на натруфена инфанта. След като толкова дълго е мечтала за дъщеря, Теси не проявява мярка в облеклото ми. Розови полички, дантелени воланче, коледни панделки в косата ми. Аз не харесвам нито дрехите, нито бодливата елха и обикновено ме показват как драматично се заливам в сълзи…“ (Юдженидис, 2010, стр. 301-302). И все пак описанията са за най-ранното детство, след който период имаме само едно-единствено частично описание на 9-годишната Калиопа, „Аз нося къса пола и цикламен чорапогащник. На рамото ми виси бяла лачена чантичка с дълга дръжка.“ (Юдженидис, 2010). Това несъмнено разбужда интерпретаторското внимание. Този отказ от описателност може да има две възможни тълкувания:
– тъй като в този период от детството облеклото не е обект на целенасочен подбор от самия субект, а избор на родителите;
– Пубертетът. В процеса на съзряване, Калиопа е подложена на доста големи трансформации, които, по собствените ѝ думи, не се отразяват благотворно на външния ѝ вид, и които тя целенасочено прикрива.
Явно и двете са възможни, защото дрехите на Кал от периода на пубертета са описани, и точно с функцията на прикриващи случващото се под тях – „Калиопа, която бе облечена не с прозрачна туника, а с гащиризон, започна да се чувства много странно.“ (Юдженидис, 2010, стр. 498). Това несъмнено е следствие от опитите на момичето да прикрие себе си чрез пускането на дългата коса, в която се крие, чрез специалната система на преобличане, измислена от нея в гимназията, за да не се налага да я виждат гола в съблекалнята (Юдженидис, 2010, стр. 401-402), чрез нарочно носения, но така и ненапълнен сутиен – все малките трикове, с които се опитва да прикрие случващият ѝ се пубертет, който ще я превърне в момче – непохватните движения, широките рамене под палтото, „нещо, предопределено преди да се родиш, от което не можеш да избягаш, независимо колко се мъчиш“ (Юдженидис, 2010, стр. 563).
Но дали всъщност Кали е има собствен вкус към облеклото, преди приеме черния костюм и двуредните сака? Несъмнено – съдържанието на куфара при пътуването към д-р Лус несъмнено го показва – „всички дрехи в него бяха избрани лично от мен: пуловерите с кръгло деколте в основни цветове, ризите „Лакост“, кафените джинси. Палтото ми беше от „Папагало“, лимоненозелено с кокалени копчета във формата на рогчета.“ (Юдженидис, 2010, стр. 535).
И след срещата с д-р Лус на Калиопа ще се наложи да се превърне в Кал.

Хермафродитът

„Баба ми и дядо ми бяха побегнали от своя дом заради война. Сега, петдесет и две години по-късно, аз бягах от себе си. И имах чувството, че също си спасявам живота.“

Като дете на Афродита и Хермес, на Калиопа се налага да конструира образа на мъжа в себе си, и в света на околните. И за да го направи предприема бягство – бягство от себе си, за да може да открие и сътвори себе си – в свободата да ѝ бъде позволено да се осъществи както сама би желала.
В процеса на тази метаморфоза ще се наложи да репресира всичко, което е била досега, въпреки че никога няма да го отхвърли, или преодолее, а просто ще го помири с новото, което започва да открива в себе си и да твори за себе си. Затова и „извадих куфара си от дрешника. Но след като погледнах тюркоазеносините цветя, го смених с куфара на баща ми – сив „Самсонит“. Оставих в чекмеджетата полите и пуловера „Феър Айл“, както и сутиена. Сложих в куфара само тъмните дрехи, синя блуза по врата, ризите „Лакост“ и панталоните. Задържах чорапите и бельото и хвърлих в куфара тоалетната чантичка, без да изваждам нищо от нея.“ (Юдженидис, 2010, стр. 580), „Недалеч от автогарата в Скратън влязох да си потърся костюм в един магазин на „Армията на спасението“. Никой не ме попита нищо, но аз се престорих, че го купувам за брат си. Мъжките номера ме объркваха. Вземах саката едно по едно и дискретно ги доближавах до тялото си, за да видя дали биха ми станали. Накрая намерих един костюм горе-долу в моя размер, който изглеждаше здрав и подходящ за всякакво време. На етикета пишеше: „Мъжко облекло Дюренмат, Питсбърг“. Съблякох палтото си и след като се уверих, че никой не ме гледа пробвах сакото. Но не се почувствах момче. Не беше все едно обличаш сакото на баща си и се превръщаш в мъж.(подчертаване наше, Г.Ц.)“ (Юдженидис, 2010, стр. 587). А все пак „повечето от чорапите, които носех бяха неподходящи на цвят – розови, бели или с щампи. Бельото ми също не беше мъжко. В „Улуърт“ в Небраска си купих три чифта боксерки. Като момиче носех бельо с голям размер, а като момче – със среден. […] Избрах си дезодорант, самобръсначки за еднократна употреба и крем за бръснене. […] Взех си и мъжки портфейл. Не смеех да погледна момичето на касата, все едно си купувах презервативи.“ (Юдженидис, 2010, стр. 596)
Изграждайки образа на мъжа, Калиопа започва с онова познато залитване на всички тийнейджъри в страстта да бъдат големи и пораснали, поради което образа, които гради изглежда толкова правдоподобен – с битническия костюм, с твърде широко сако, и къс панталон над жълтокафявите обувки, с неуверената походка с ту поклащащи се рамене, ту поклащащи се бедра, която изглежда като отчаяния опит да бъдеш голям, което я и прави толкова правдободбна в гротескността ѝ. Чао, Калиопа, здравей, Кал! – „Звънецът над вратата в „Бръснарницата на Ед“ на автогарата в Скратън иззвъня весело. […] Псувните, бръсначите, четките за бръснене – всички тези неща ме приветстваха в мъжкия свят. […] Когато излизах от бръснарницата на Ед, вече бях нов човек. Ако изобщо ме забелязваха, минувачите, с които се разминавах на автогарата ме вземаха за ученик в близкото училище. […] Ако някой спреше погледа си на мен, щеше да си помисли, че си играя на маскарад, както обичат да правят тийнейджърите“ (Юдженидис, 2010, стр. 582-588)
И започва пътуването на автостоп, пътуване, в което „В един миг на магистрала осемдесет нещо прещрака в главата ми и внезапно аз усещам, че мога да го формулирам. Майръп и Силвия се отнасят с мен като със син. И под влиянието на тази колективна заблуда аз наистина се превръщам в техен син поне за кратко. Ставам индивид с мъжка самоличност.“ (Юдженидис, 2010, стр. 595). Момента, когато ще срещне опиталият се да изнасили момчето в нея Бен Шиър, от когото ще заеме бъдещата помпозна бронировка на облеклото, зад която ще крие тайната си от света на жените, и от когото ще избяга, за да отиде на Западния бряг.
До момента, в който, три месеца след бягството, сигналите до пъпната връв на Теси спрели, и тя решила, че Калиопа е мъртва. По времето, когато Кал се трудел в аквариума на публичния дом в Сан Франциско, под погледите на хетеросексуални мъжи, мечтаещи да се любят с жени с пениси, на хомосексуални клиенти, мечтаещи за женствени момчета, на лезбийки, мечтаещи за жени с пениси… (Юдженидис, 2010, стр. 641) Докато не нахлува полиция, и на Кал се налага чуе за смъртта на баща си. За чието погребение се прибира, но не като Калиопа, а като брат на Чантър Илевън, внук на Дездемона, за да изпълни старата традиция да пази на входа да не се върне духа на умрелия в къщата – едно мъжко задължение, което вече може да изпълнява. (Юдженидис, 2010, стр. 676-697)

Кал
„Зад волана седеше хубав мъж на трийсет и няколко години, облечен с палто от туид и жълд пуловер с шпиц-деколте. Карираната му риза беше разкопчана, но яката беше твърдо колосана. Официалното му облекло контрастираше с неговата дружелюбност. […] След известно време забелязах и други изискани подробности в облеклото му – копчетата за ръкавели с монограм, италианските обувки. Харесах го от пръв поглед. Шиър беше от онзи тип мъже, какъвто аз исках да стана.„(подчертаване мое, Г.Ц.) (Юдженидис, 2010, стр. 599-600) Това е и рождението на Кал Стефанидис. Или поне раждането на неговото облекло. Облекло, което ще бъде онази защита от света, която ще му позволява да функционира като мъж, какъвто хромозомно е, и като какъвто изглежда, но когото не може да бъде всецяло, поради една приумица на рецесивен ген в петата хромозома, отредила му животът му да бъде по средата на съвременното разбиране за полова принадлежност. Но как всъщност изглежда Кал през 2001? „Пурите и двуредните костюми са малко прекалени. Напълно го съзнавам. […] И така, с костюма си шит по поръчка, и с карираната си риза, пушех среднодебела пура, докато огъня в кръвта ми стихна. […] четирийсет и една годишен мъж с въздълга чуплива коса, тънки мустаци и козя брадичка. Един вид съвременен мускетар“ (Юдженидис, 2010, стр. 60-61). И тук възниква резонният въпрос защо му е на Кал да се самоопределя като мъж, след като така старателно се опитва да изгради един нетипичен образ, които хората възприемат? Извитите вежди, дяволската усмивка, пламъчетата в очите – един фавн в огледалото (Юдженидис, 2010, стр. 657)?
Защото това е единствения начин, по който е в състояние да функционира – явно за повествователя половата принадлежност е тази, която определя сексуалното влечение, а сексуалното влечение на мъжа, привлечен от току-що родилия се Кал е това, което стъпва в основата на самоидентифицирането му като сексуален обект (оттам и субект – в класическото разбиране, мъжът е субект на сексуалния акт; приемащият да бъде обект на този акт мъж просто делегира правата си на партньора си, временно приемайки позицията на обект, запазвайки правото, и възможността си, да бъде деятел) в ролята му на мъжа, чието самосъзнание се ражда в караваната. Този трийсет и няколко годишен мъж е инициацията, докато по-скоро мниният сексуален акт в бараката в гората с брата на Неясния Обект е повече, или по-малко, сексуално насилие върху харесващата жена Кали.
Точно поради това му построение като мъж, на Кал се налага да се отбранява от околния свят чрез облеклото си – поради страха и срама (Юдженидис, 2010, стр. 145) околният свят да не надникне отвъд, да види голото му тяло, което ще разруши мъжа в него и проекцията му в света. „Когато срещна жена, която харесвам и която като че ли ме харесва, аз се отдръпвам. Често вечер, като отида на заведение и добия кураж от доста скъпото риоха, аз забравям за физическото си затруднение и си позволявам да се надявам. Шитият по поръчка костюм пада. Ризата „Томас Пинк“ също. Дамите неизменно се впечатляват от физическата ми форма. (Под бронята на двуредните сака има още една – от напомпани в залата мускули.) Но последната защита, широките, дискретни боксерки – тях не махам. Никога. Тръгвам си и никога повече не се обаждам. Като истински мъж.“ (Юдженидис, 2010, стр. 146)
„След определена възраст хората не бива да си свалят дрехите…“ (Юдженидис, 2010, стр. 313)
„Поло от камилска вълна, спортно сако от туид и джинси. Както и обувки от кордован, ръчно изработени…“ (Юдженидис, 2010, стр. 312) Ето го пак сакото от туид, пуловера, джинсите, скъпите обувки. Но този път ги носи Кал, а не Шиър. Когато отива на ексурзия за уикенда с Джени. Сексуалната игра, с която е забранена. Както е забранена и с проститутките, които „виждаха копринения ми шал, панталоните „Зеня“, лъснатите обувки. Виждаха парите в потрфейла ми. Хало, викаха.“ (Юдженидис, 2010, стр. 414)
Хало, хало, господин Хермафродит!

Използвана литература
Барт, Р. (2005). Системата на модата. (М. Горчева, Прев.) София: Агата-А.
Юдженидис, Д. (2010). Мидълсекс. (М. Попова, Прев.) Пловдив: Жанет 45.